Стюарт

5 фильмов Василия Шукшина

Давненько не выкладывал я уже никаких режиссерских топов, но тут как-то само собой вышло. Надо сказать, что Василий Шукшин меня очень приятно удивил. Я ожидал увидеть неплохого и честного, но все же незамысловатого «деревенского» режиссера, которому, в отличие от его сокурсника Андрея Тарковского, нечем будет похвастаться в плане эстетики, стиля и каких-то очевидно авторских находок. Тем не менее, «деревенская» романтика в его фильмах выглядит и звучит куда более подлинно и пронзительно, чем у многих других его советских коллег, в работах которых ощущается, скорее, по-голливудски выразительный и эффектный, но явно более шаблонный профессиональный подход.

Поэтому Василий Макарович – с виду как будто бы такой простой и настоящий русский мужик, но при этом и довольно тонкий знаток человеческих душ и драматург, не говоря уже о его чувстве юмора и умении «ломать комедию». И тот факт, что в основе всех картин Шукшина лежат его же собственные рассказы, только усиливает доверие и именно что приятное удивление от того, насколько не грубовато и не простецки смотрятся все эти фильмы, имеющие свою уникальную манеру, атмосферу и имено что «авторское» видение.



Стюарт

Печки-лавочки



Продолжаем. Обаятельные и доверчивые простачки из колхоза, он и она, едут отдыхать «к югу, на курорт». Так всем попутчикам в поезде и говорят, будто бы и сами конкретного места не знают – но оно, в принципе, и понятно. Ведь эти самые Юг и Курорт для них – целая отдельная вселенная, где не знаешь наверняка, напорешься ли на обходительного и невозмутимого ворюгу, угощающего тебя заграничным коньяком и сбегающего затем незаметно под шумок, либо на самого что ни на есть интеллигентнейшего московского профессора, ко всему прочему еще и языковеда, для которого сам ты – не только вынужденный собеседник по узкому и сближающему купе, но также и ценнейший живой экземпляр деревенского колорита, не сравнимый ни с какими частушками.

«Печки-лавочки» – какое-то неимоверное и неповторимое чудо-юдо, истинно европейский разгул и натуральный черно-белый лоск под удалую балалайку, да с загулявшей маленько камерой, которой никакая мизансцена или сцена не указ, да еще, конечно, с хулиганством и шукшиновскими шуточками-прибауточками, что помогают режиссеру разрывать шаблоны и лишь одному ему постижимым образом разыгрывать абсурдистскую комедию, то и дело окуная при этом в берущую тебя за душу тоску по бескрайнему русскому приволью и всему нашему славянскому житию-бытию – в то необъяснимое желание этой мятущейся и себя не сознающей до конца души к чему-то такому, чему даже и русский-то человек со всем его богатством и широтой языка и мысли названия доныне не придумал.

В общем, это, конечно, истинно русское кино, невольный, может быть, национальный портрет, сельско-городская фантазия с лирической и воздушной нежностью, казалось бы, ушедших уже вольных 60-ых с их «Я шагаю по Москве», «Мне двадцать лет» и «Крыльями», разливающейся вдруг в некоторых кадрах и моментах так, что хочется аж спеть али сплясать, потому как все внутри луговым цветом цветет и солнечно счастливо улыбается. И, не успеешь оглянуться, как вновь пошла кутить напропалую балалайка, свою то горькую, то скоромошью запевая, а камера фортеля выделывать, да зрителя честно́го удивлять. И, опять же, никто тут батьке не указ. Хошь тебе картинку без слов даст, хошь фоном радио поставит, иль задушевное письмо в деревню, иль германовский псевдореалистичный диалог где-нибудь на заднем плане – да и с монтажом та же история, по правде. Ночной кошмар спьяну, документальная хроника, простодушные мгновенные скачки туда-обратно на вокзал из поезда или в родное село прямиком с курорта – и всё то ведь люди, всё жизнь, всё суета, всё простор, а не одни только уморительные и родные Василий Макарыч да Федосеева-Шукшина, семейный актерский дуэт которых, тем не менее, наполняет жизнью и любовью всю эту причудливую и неухватываемую, как Русь-Матушка картину. Одним словом – печки-лавочки какие-то.
Стюарт

Живет такой странный брат



Продолжаем. «Живет такой парень» – дебют просто чудесный и на дебют совсем не похожий. Но главное – так легко и безоговорочно вписывающийся в «оттепельную» атмосферу, потому что, как и лучшие образцы наших шестидесятнических достижений, соткан будто бы из воздуха, собран из вспышек образов и подчиняется лишь свободной, поэтической связи между такими разными, но одинаково светлыми (хотя и не без грусти) эпизодами. Некоторые из них совсем обрывочные, словно на полпути или на старте позабытые, что не кажется при этом небрежностью, разве что – сознательной, ведь именно такова в настоящем кино логика парящего вдохновения. Зато другие – даже поразительно долгие и продуманные как визуально, так и в диалогах до тонкостей, вроде уморительной сцены сватовства или интервью в больнице, где невольно (и явно случайно) повторяя вслед за Шлезингером его изобретательные выходки с фантазиями из «Билли-лжеца», Шукшин добивается уже не только комического эффекта, но и показывает, что он именно режиссер-виртуоз и отнюдь не с воображением простого деревенского мужика – но с чувством стиля самобытного художника. А уж его панорамы с разливающимися реками и просторами, завладевающие кадром и уводящие наше внимание от персонажей ни с того ни с сего – это уже свобода и широта кинематографа в чистом своем эстетическом виде.

На фоне этого простонародные замашки первой части «Вашего сына и брата» кажутся каким-то странным отступлением, шагом назад, изменой собственной обретенной манере – но только лишь в самом начале. Тем более, что даже и здесь элементы немого кино и почти документальная фиксация деревенского быта (и все это с такой любовью и любованием деталями, лицами, пейзажами) сразу же выдают Шукшина подлинного, Шукшина-поэта, заглядывающего в человеческую душу и прямо у нас на глазах все углубляющего и нагнетающего драму. История четверых братьев, разделенная на персональные главы, не только все обостряет конфликт отцов и детей, постепенно выводя на сцену каждого из сыновей и демонстрируя тем самым разнообразие характеров и мировоззрений внутри одной семьи, но параллельно человеческим отношениям начинает совершенствовать также и визуал, снова отдаваясь откровенному шестидесятничеству, а особенно – в городских эпизодах. По некоторым сюжетным элементам и чисто внешне мне вспомнился даже по аналогии «Противник» Сатьяджита Рая, снятый несколькими годами позднее – однако факт тот, что здесь и снова наблюдается некий, по-моему, общемировой кинематографический дух, свойственный той эпохе и нащупывавшийся творцами в интуитивно сходных направлениях и эстетике, без всякого сознательного сговора.

Чуть менее удачными видятся мне «Странные люди» – три небольшие байки-зарисовки, визуально тоже достаточно свободные, хотя все же куда более сдержанные и простоватые по задумке. Тем не менее, в избранной форме повествования без труда узнается именно Шукшин, вновь начинающий фантазировать в духе своего первого фильма. Так, в третьей новелле герой присутствует в воображении на собственных похоронах и даже продолжает там свои причудливые «думы» и критику, пытаясь разобраться не только в смысле новомодных веяний, но и в смысле самой этой жизни, из которой, по внезапной прихоти ума, он исключает себя, пугаясь результатов такого «эксперимента» и становясь затем немного терпимее. Или взять, например, замечательно снятый рассказ-монолог про старичка-охотника Броньку, выдумавшего берущую за душу историю о неудавшемся покушении на Гитлера. Казалось бы, такая понятная хвастливая тяга привлечь к себе внимание, что-то в этом мире значить – а между тем и какой надрыв, какая вера в собственные нелепые слова, в собственное актерство, в выдуманную и отточенную до мелочей роль безвестного героя родины! Типичное для Шукшина сочетание внешней легковесности, колоритного русско-сельского чудачества и шутовства, даже юродивости, с экзистенциально-проблемными и беспокойными нотками, не перестающими подспудно позванивать звоночками где-то на глубине загадочной русской души персонажей фильмов и рассказов Василия Макаровича, а также – и его собственной. В общем, после «Странных людей» (но помня и о двух предыдущих работах режиссера) куда проще понять, как он пришел в итоге к «Калине красной» и из чего именно она постепенно выросла.
Саймон

Спектр размышлений, навеянных «СПЕКТРом»

Решил я тут в связи с выходом финала крейговской бондианы осилить для очистки совести и предыдущую, проигнорированную мной тогда часть – и, к собственному своему удивлению, закончил просмотр «СПЕКТРа» с чувством приятного и спокойного удовлетворения, какое в последнее время испытываю вообще-то редко. Задумавшись об этом на следующий день, я пришел к довольно любопытным и разнообразным выводам, касающихся не столько конкретного фильма и даже кино как такового, сколько процесса моего восприятия самых разных вещей. Причем вещей зачастую банальных и ужасно тривиальных – но выводящих иногда на принципиально иной уровень их оценивания и понимания благодаря набору определенных ассоциаций, мыслей и эмоций, характерных для меня и во многих других похожих ситуациях.

В общем, на примере «СПЕКТРа» мне захотелось максимально честно и дотошно проанализировать себя, показав, что именно может скрываться за такой простой и удобной, но всегда неопределенно-многозначительной формулировкой, как «мне понравилось». В данном случае, я выделил для себя условно семь, хотя и довольно тесно взаимосвязанных причин, по которым предпоследняя часть бондианы сумела меня все-таки порадовать. 

Collapse )
Саймон

«Пиранези», или Возлюбленное Дитя Лабиринта



Не помню, когда я уже в последний раз читал какой-нибудь современный роман. В связи с этим хочу поблагодарить ormdian за то, что она подкинула мне довольно любопытную и неожиданную для меня рекомендацию и заставила-таки волей-неволей, но окунуться в мир современной литературы и прозы. Речь идет о втором романе Сюзанны Кларк «Пиранези», написанном ей после довольно большого перерыва, связанного с тяжелой болезнью, а также с попытками продолжить «Джонатана Стренджа и мистера Норрелла», зашедшими на тот момент в тупик. Самодостаточность же и емкость «Пиранези» оказались для нее явно спасительными, хотя без влияния мотивов предыдущей книги совсем обойтись и не вышло.

Роман начинается с довольно странных как по форме, так и по содержанию дневниковых описаний некоего места (а вся книга – это именно дневник главного героя), которые поначалу мне хотелось даже бросить читать из-за их кажущейся и раздражающей невнятности, хотя эффект этот быстро прошел. Живописуемое героем место – это Дом или Лабиринт, состоящий из череды бесконечных Залов, Лестниц, Коридоров и Статуй, наполняющих этот Мир, верхние уровни которого соприкасаются с небом, а нижние заполнены водой. За исключением птиц и немногих мелких морских обитателей в Доме есть лишь еще один живой человек – по крайней мере, так долгое время кажется нашему безымянному главного герою, которого тот, Другой обитатель Дома, называет просто Пиранези. Пиранези путешествует и исследует этот мир, вот уже несколько лет делая записи и делясь своими наблюдениями с товарищем, проводящим какие-то полунаучные-полуоккультные исследования по поиску и извлечению Древнего Знания. В общем, замечательно неопределенное и будоражащее воображение начало, столь многое как будто бы обещающее.

«Красота Дома несказанна; Доброта его беспредельна». Как видите, манера писать некоторые самые обычные слова с большой буквы – вовсе не моя личная причуда, но особенность мировоззрения главного героя, по-особенному относящегося к тому месту, в котором он обитает. Он не просто любит и относится с уважением, но буквально обожествляет Дом, с первозданной чистотой, непосредственностью и благодарностью принимая и воспринимая все, что происходит с ним в этом Мире, который не только заботится о Пиранези, но и дарует ему откровения, не говоря уже о красоте своих Лестниц, Залов и Статуй, что герой наш давно уже и наизусть выучил – и даже имеет среди них собственных любимцев.

В этом интересном сочетании влияний Борхеса, Льюиса и собственно Пиранези (в которых Кларк сама открыто признается в предисловии к своей книге), рождается еще один удивительный вымышленный мир, где, как и в льюисовской «Переландре», делается попытка изобразить как бы первого и нового Человека, в данном случае – Адама (у Льюиса это была Ева), чья детская открытость и наивность, любознательная доброта и желание со всеми дружить, вступают в конфликт с корыстным и эгоистичным властолюбием Другого, вне всяких сомнений списанного с дядюшки из «Племянника чародея», имеющего примерно те же самые намерения – и даже носящего ту же фамилию. И, пока наш герой простодушно беседует с пернатыми, собирает водоросли и составляет расписания Приливов – а также с сердечным усердием истинно религиозной личности заботится об останках бывших здесь некогда (хотя и непонятно, как и когда) людей – Другой во всю пользуется доверчивостью и безотказной готовностью Пиранези помогать и участвовать в его чрезвычайно сомнительных и явно шарлатанских экспериментах.

Проблема лишь в том, что Кларк не то чтобы не потянула эту тему, но решила ее художественно на слишком детском и банальном все-таки уровне. Условно-сказочные допущения Льюиса о существовании иных миров (которые вполне понятным образом не объясняются в таком по-хорошему детском произведении, каким является первая часть, да и вообще все «Хроники Нарнии») подарили нам, как минимум, духовно очень важную и любопытную идею Леса-Между-Мирами, что и по-прежнему будоражит мое собственное воображение и очень существенно на меня повлияла. Повлияла она, несомненно, и на Кларк, с которой уже хотя бы поэтому я ощущаю, если не духовное, то, по крайней мере, некоторое душевное и мировоззренческое родство – и которой, так или иначе, благодарен за саму попытку погрузить и изобразить для нас такой вот завораживающий Дом-Лабиринт. При этом его самодостаточностью и возможностью изучать этот мир на протяжении целой и все-таки не такой уж и маленькой книги писательница, к сожалению, не воспользовалась, пойдя на поводу у шаблонов. После тех ожиданий и обещаний, что дарит нам первая половина романа, столкнуться с очередной историей-расследованием (пускай и довольно затягивающим и в меру увлекательным), где все окажется по итогу совсем не таким уж радикально волшебным, необъяснимым и странным – лично для меня это довольно большое и решающее все же разочарование.

Тем более, что даже в рамках такой вот загадочно-детективной истории те поверхностные и неопределенно «магические» объяснения, какие предоставляются в книге, чтобы хоть как-то обосновать существование в нашем мире других желанных Миров (привет Королю-Ворону с его зазеркальными дорогами) – объяснения эти в силу своей натянутости и умозрительности точно так же разочаровывают и жажды воображения удовлетворить не могут. Понятно, что речь идет лишь еще об одной литературно-фэнтезийной условности, без которой в этом жанре и принципиально никак не обойтись – но все-таки она маловразумительна даже и на уровне концепции и слишком уж опирается на «хорошо, если бы это было вот так-то и действовало бы примерно вот так-то». Хотя само существование пути или путей, о которых рассказывает писательница, интуитивно, и впрямь, предчувствуется и где-то в ткани мироздания угадывается – но это уже отдельный и сложный вопрос, очевидно несоразмерный уровню романа, как, вероятно, и цели его написания.

Правда, идея очистки сознания и возвращения человека к незамутненному, истинно простому и детскому восприятию мира, через которое и открывается нам нечто, что скрыто за его видимыми и материальными пределами – это движение в верном направлении, как и сам образ Пиранези, в котором воплощаются невинность и скромность, радость и благодарность, отзывчивость и открытость Любви и Красоте, что стоят за всеми, без исключения, окружающими человека вещами и явлениями – вот только очень мало кто в мире суетном и реальном способен хоть как-то это почувствовать и заметить. Но в блаженной пустоте и изоляции Дома нам, вместе с главным героем, удается ненадолго вспомнить и хотя бы в воображении вернуться или немножко прикоснуться к тому замечательному и наполняющему душу «живому» состоянию – что также можно счесть достоинством и все-таки нефальшиво прозвучавшей ноткой в романе Сюзанны Кларк. Но, в целом, получилось скорее бедновато, и основная идея не была раскрыта так, как, наверное, могла бы при принципиально ином подходе. То есть, без прибегания к очевидно избитым и упрощенным сюжетным ходам, которые никак не совместимы с настоящим полетом фантазии и с энтузиазмом настоящего первооткрывателя новых и невиданных Миров.
О'Тул

Фруза и девчата на своем сене

И коротко о всем прочем советском и российском, просмотренном за это время.


«Девчата». Удивительная девственная чистота, открытость, какая-то почти детская, «правильная» и «сказочная» ясность всей этой внешне, конечно, советской, но универсальной, по сути, истории. Рыбников, как всегда, красавец, Дружинина просто огонь – как, в своем роде, и бойкая неугомонная Румянцева, заряжающая тебя своей простодушной и ребячливой радостью в восприятии людей, мира и даже самых непростых и ранящих моментов.

«Собака на сене». Очень мило, забавно и местами действительно романтично и трогательно. Во многом – именно благодаря хорошему и звучному тексту такой классической и беспроигрышной комедии. Хотя, конечно, без Боярского и Тереховой, как и без Джигарханяна или Караченцова, слова ее не ожили бы на экране с такой простосердечной убедительностью, с какой умели экранизировать только у нас, превращая любую заграничную классику в нечто совершенно уже русское, понятное и родное.

«Свои». Землисто-грязноватая, по-деревенски грубоватая и неприглядная честность как в самой картинке, так и в реалистичном (хотя и подчеркнуто стилизованном) изображении военного быта и во всей той неоднозначности деления на «своих» и «чужих», что во времена советские можно было увидеть только в фильмах, вроде германовской «Проверки на дорогах», так же смело говорившей о коллаборационизме. Так или иначе, честность эта не преувеличенная, не отталкивающая, не жестокая – но, напротив, заставляющая, чем дальше, тем все больше сочувствовать и видеть в персонажах именно людей, а не шаблоны исключительно праведных советских борцов с демоническими нацистскими захватчиками.

«Фруза». Один из тех скромных, маленьких и явно незаслуженно забытых фильмов, у которых, видимо, и не было возможности стать доступными не только для широкой публики, но даже и для многих завзятых киноманов. Тем не менее, пронзительная простота «Фрузы» сочетается с такой же пронзительной прямотой и даже суровостью в изображении жития-бытия никому особенно не нужной и не интересной деревенской девушки, устроившейся работать в большом городском учреждении – хотя и всего лишь в качестве вахтерши, в качестве такой типичной и незаметной для большинства серой мышки, которая и сама себя, кажется, не считает достойной и не ожидает от этой жизни большего. И вот однажды привалило счастье, а, вернее – промелькнуло, поманило, обещая и любовь, и заботу, и внимание – и все, о чем только ни мечталось. Вот только последствия этого оказались довольно печальными, что лишь еще больше подчеркнуло равнодушие людей и окружающего мира и ее собственную в нем предрешенную неприкаянность.

Но замечательно во всем этом то, как маленькими ненавязчивыми штришками режиссер раскрывает перед нами ценность даже и такого приземленного и, казалось бы, безнадежного совершенно существования – раскрывает именно тем, что акцентирует на нем внимание, заставляя присмотреться нас к девушке, по имени Фруза. И, присмотревшись, ты, и правда, замечаешь, что она не только мила, но даже и красива, хотя красотой тихой и смиренной, расцветающей по-настоящему лишь тогда, когда девушку эту вдруг тоже полюбят, выделят, согреют лаской человеческого слова и интереса – и все сразу же преобразится, обретет цель, оживет и снаружи, и внутри, так что и самой захочется быть участливой, радующейся – просто живущей на свете. Пусть это только вспышка – но вспышка, которую Вячеславу Никифорову удалось для нас в деталях запечатлеть.
Стюарт

Калина и Каштанка



Продолжаем. Камерный, аскетичный, обшарпанный, но полный жизни и смысла мирок, что создал в своей «Каштанке» Роман Балаян, обладает той чудесной, искренней и как бы вынужденной выразительной простотой, что была свойственна эпохе немого кино, но одновременно – и глубокой таинственной печалью звучащего иногда фоном клавесина. Эта картина – особенно трогательный и родной сердцу всплеск какого-то полумифического и полустершегося русского прошлого, короткие вспышки режиссерского и собачьего сознания, так убедительно и скромно выраженного через ограничение обзора, какой дает нам ручная камера. Окружающий мир она видит так, как, наверное, и могла бы видеть его собака, восприимчивая лишь к определенным волнующим ее и крупноплановым для нас деталям: к лицу или руке спящего хозяина, к чирикающей в клетке птичке, к стакану, к паутинке, к стрекозе, к другим четвероногим коллегам и обитателям ее нового странного жилья. И тут же, неразрывно с основным повествованием – полусновидческие воспоминания о детстве и о предыдущем хозяине, о том, как называл он Каштанку «холерой» и как все время стоял и что-то такое делал в своей мастерской, небольшой и усеянной опилками – и как иногда брал ее с собой по делам, как вечерами бывало выпивал и неуверенно шатался по проспекту.

И атмосферу этого маленького экранного уголка режиссер наполняет тихой и лучистой грустью феллиниевской «Дороги», с той же ясно ощутимой и трагичной неприкаянностью существования нескольких одиноких чудаков. Существования как будто бы случайного, непонятно, для чего и для кого нужного, такого милого и убогого, но со своими маленькими радостями и со своим обязательным и честным трудом, со своими смыслом и жизненной целью – пусть даже заключаются они лишь в редких цирковых выступлениях, да в тренировках своих разношерстных и разнородных питомцев, в такой, в общем-то, незамысловатой и немного ленивой, но несомненно искренней и каждодневной заботе. И, стоит ли говорить, что Олег Табаков – просто прирожденный клоун и ребенок, с этими своими трогательными обломовскими замашками и русской сердечной широтой, добротой и участием к бедным животным, которые для его героя, без преувеличений – настоящая и единственная семья, так что можно отправиться с ними даже и на пикник, и в блаженстве колосящегося русского простора быть счастливым своей маленькой русской идиллией. Если вспомнить «Поцелуй», то он далеко не так удался Балаяну, несмотря на ту же сдержанную, как бы приглушенную и намеренно серую телевизионную манеру. «Каштанка» же – действительно, очень по-чеховски простое, пронзительное и тонкое кино.

А вот на смену внешней сюжетной простоте «Калины красной», которую будто бы замечаешь вначале у Василия Шукшина, довольно скоро приходит неожиданная и удивительная свобода существования его героев в кадре, благодаря такой на редкость непредсказуемой и непоседливой для советского кино камеры, хотя и очень при этом внимательной, и последовательной и, я бы даже сказал – умной. В общем, все сложные и причудливые мизансцены в этом фильме, все резкие переходы и использование закадрового текста, воспринимающегося вначале, скорее, небрежным излишеством, а также и тот факт, что кино сделано в цвете – все это явно не импровизация и не случайность, а какая-то даже европейская виртуозность, свободный полет творческой фантазии, хотя и знающей свои границы – и все же находящей свою довольно лаконичную и адекватную замыслу форму. В не меньшей степени играет на это и лиричная, искрометная, не позволяющая ни на секунду заскучать манера Шукшина выстраивать свой изначально литературный, но с толком переиначенный под кинопленку диалог, выдавая всегда такие уморительно-точные, хотя, в конечном итоге, неутешительные, трагичные и выстраданные на глубине своей реплики.

Так что и сам главный герой в исполнении режиссера – эдакий грустный клоун, честный, порывистый и одаренный маргинал, чей блестящий и ироничный монолог, все эти упоительные кривлянья и заигрывания на грани фола – только отчаянный, хотя и органичный для него способ выразить эмоции и душу, которая явно болит и мучается от собственной никчемности, от явной растерянности, ненужности и одиночества. Можно сказать, что это даже спасительная необходимость (и для самого Шукшина, и для его героя, и для зрителя), которая лишь отсрочивает неизбежный и предрешенный финал-итог, ясный режиссеру изначально. И последовавшая вскоре смерть автора волей-неволей накладывает на «Калину красную» свой тяжелый и как бы судьбоносный отпечаток, значение которого не стоит, конечно же, преувеличивать – и все-таки рискну предположить, что метания этой не задержавшейся уже на земле души не просто так обрели именно такой характер и выразили себя именно в такой вот замечательной и незабываемой картине.
Стюарт

Перечитывая классиков. «Жизнь Арсеньева». Цитаты. Часть 2

Продолжаем.

«Страшная месть» пробудила в моей душе то высокое чувство, которое вложено в каждую душу и будет жить вовеки – чувство священнейшей законности возмездия, священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом и предельной беспощадности, с которой в свой срок зло карается. Это чувство есть несомненная жажда Бога, есть вера в Него. В минуту осуществленья Его торжества и Его праведной кары оно повергает человека в сладкий ужас и трепет и разрешается бурей восторга как бы злорадного, который есть на самом деле взрыв нашей высшей любви и к Богу, и к ближнему…

Думаю, что неосознанно это чувство испытывал каждый, когда читал книги или смотрел определенные фильмы — но так лаконично и точно выразил его для меня именно Бунин.   

Collapse )
Стюарт

Перечитывая классиков. «Жизнь Арсеньева». Цитаты. Часть 1

Хотя это произошло не сразу и временами отступало, вызывало сомнение (так как я начинал читать слишком быстро и поверхностно, без должной самоотдачи и вживания в текст), ближе к концу книги я окончательно осознал и прочувствовал, насколько же Бунин – настоящий и несомненный писатель. Что бы там ни думали, не так уж много есть на свете литературы, авторы которой заслуживают этого звания сполна и безусловно. И, конечно, когда я читал «Жизнь Арсеньева» лет десять или двенадцать назад, я еще и близко этого не понимал, хотя отдельные наблюдения и описания Бунина уже и тогда запали мне в душу — а поэтому и само желание перечитать роман, так или иначе, выросло из тех полуосознанных и почти забытых юношеских впечатлений. 

Теперь же чувствительность и глубина восприятия мира Буниным местами просто опрокидывали и потрясали, так что я буквально пьянел, проглатывая многие страницы, почти ни на строчку не прерывавшие ряд точнейших наблюдений о человеческом поведении и человеческой натуре, либо гармоничных, иногда чуть ли не захлебывающихся от изобилия метафор и необычайно пестрых, смелых и хлестких эпитетов описаний различных состояний души или природы в то или иное время года или дня и в самых различных уголках. 

Collapse )