Владимир Соколов (mr_henry_m) wrote,
Владимир Соколов
mr_henry_m

Category:

Ромер-режиссер и «Зимняя сказка»

Когда Эрика Ромера обвиняли в «литературности» его фильмов, утверждая, что все показанное в его картинах можно было бы передать и средствами литературы, он справедливо замечал, что, и правда, мог бы сказать обо всем этом в романе. И добавлял: «Но надо знать, что я говорю». Действительно, хотя фильмы Ромера изобилует диалогами и бесконечными выяснениями отношений между героями, режиссер пытается говорить в них о том, на что в кино до него никто не отваживался – либо делал лишь слабые и неубедительные попытки. И, действительно, можно сказать, что картины Ромера напоминают литературные произведения. Но, на самом деле, они вовсе не являются этими же самыми произведениями, перенесенными на экран со всеми буквально переданными специфическими чертами одного вида искусства в другом, причем самым простым и топорным способом – отчего такое кино естественно стало бы отдавать «литературщиной». Иными словами – уже не было бы самостоятельным видом искусства.




Правда и то, что большинство историй Ромера были написаны им задолго до того, как он понял, что они требуют быть пересказанными средствами кинематографа. Но даже и этот факт не говорит еще о том, что кино Ромера – это обязательно литература Ромера. Лучше будет сказать, что Ромер в кино – это то же, что Пруст, Бальзак и Достоевский в литературе. Именно к этим авторам, по словам самого режиссера, он обращался чаще всего – и, перечитывая, наслаждался глубиной и многообразием подробностей в созданных ими мирах. Именно эти подробности интересовали его в жизни больше всего – и именно о них он снимал свое кино. Ромер на примере объясняет это так: «Взявшись за работу над «Моральными историями», я наивно думал, что мог бы в новом свете показать вещи – чувства, намерения, мысли, – на которые до сих пор проливала свет только литература. В первых трех картинах я широко использовал закадровый комментарий. Было ли это жульничеством? Да, если текст содержал основу моего замысла, отводя изображению лишь роль иллюстрации. Нет, если из столкновения этой речи с речью и поведением персонажей рождалась некая истина, нисколько не похожая на истину буквы, текста и жестов, – и которая могла быть истиной кино». Таким образом, он верил в некую «истину кино», которая могла бы рождаться из сочетания изображения и речи, а также – из внешних обстоятельств и времени и места действия. Важность последних он также ценил очень высоко – но об этом разговор отдельный.

К тому же, я не ставлю себе задачу подробно анализировать все творчество Эрика Ромера и рассуждать об особенностях его подхода к съемкам кино. Это лишь небольшое вступление – и те немногие слова, что пришли мне на ум по вполне конкретному поводу. Но личность этого человека, вне всяких сомнений, заслуживает более пристального внимания. В особенности потому, что, будучи одним из теоретиков и основоположников Новой волны во французском кино, Ромер крайне мало известен в сравнении с Годаром, Трюффо или Рене. Этим он напоминает, скорее, Робера Брессона – другого признанного французского гения, так же далеко отстоявшего от основного течения – и автора такого же аскетичного и нетребовательного, на первый взгляд, кино. И Брессон был как раз одним из кумиров Ромера. По крайней мере, одним из тех, на кого он более всего ориентировался. Но у меня совершенно нет желания продолжать эту цепочку сравнений, иначе разговор вновь пойдет о ком угодно – только не о Ромере. Поэтому оставлю всех прочих гениев временно в сторонке – и перейду непосредственно к поводу накативших на меня размышлений.


В очередной раз пересматривая фильмы из цикла «Сказки времен года», я окончательно убедился, что Ромер – пожалуй, единственный из известных мне режиссеров, чьи картины меня совершенно не раздражают, потому что не пытаются никак воздействовать на меня и чему-либо учить – несмотря на столь откровенно наводящие на эту мысль названия первых двух циклов режиссера «Моральные истории» и «Комедии и пословицы». Ни у одного другого известного мне рассказчика в области кино нет такого большого количества историй, которые бы мне искренне нравились – и соответствовали бы моим представлениям о мире. Причем Ромера даже нельзя назвать рассказчиком в полном смысле слова – поскольку после «Моральных историй» он максимально отстраняется от каких-либо трактовок действий и слов своих персонажей. Он максимально просто и ненавязчиво демонстрирует нам некую ситуацию, в которую он помещает неких (и самых разных) людей – мужчин и женщин.

И главная прелесть этих историй – в том, что их можно смотреть, мысленно не напрягаясь и даже не ставя себе целью в дальнейшем проанализировать увиденное. А если такое желание и возникнет, то его легко можно удовлетворить, поскольку Ромер предоставляет огромную массу поводов для размышлений, которые могут заключаться даже в самых незамысловатых положениях и отношениях его персонажей. И, тем не менее, они всегда изобилуют теми самыми деталями, оттенками и тонкостями, что режиссёр прекрасно умел различать в человеческих отношениях – и безукоризненно точно переносить на экран. «По сути, я не говорю, я показываю. Показываю людей, действующих и говорящих. Вот все, что я умею делать; но в этом мое подлинное намерение». Он, и правда, показывал всегда только «действующих и говорящих» – но скромность Ромера тем более достойна похвалы, что на деле, черпая из жизни характеры и типы людей, он блестяще умел трансформировать их в живых персонажей, не воспроизводя их в точности по своим воспоминаниям или по прочитанным книгам – но сочетая «несколько немногочисленных первоэлементов, как химик», благодаря чему получал настоящие и неповторимые – но такие узнаваемые индивидуальности.



Конечно, не все истории Ромера одинаково удачны и совершенны в изображении действительности, как он понимал ее или, по его словам – пытался «урвать у самой жизни». И все-таки их количество для меня, повторюсь, ощутимо велико, по сравнению с большинством аналогичных случаев с другими режиссерами (то есть, когда нравится сразу очень многое у одного и того же человека). При этом самая любимая и, рискну сказать – действительно, одна из самых лучших у него – это «Зимняя сказка». Забавно то, что начало этого фильма сильно напоминает мне о другом (и так же горячо любимом) – первой части трилогии Ричарда Линклейтера «Перед рассветом». Там двое молодых людей – француженка Селин и американец Джесси – познакомились в поезде, после чего провели остаток дня и целую ночь вместе, пообещав друг другу, что эта встреча станет для них единственной и последней. Ведь уникальность такого события, когда встретились две родственные души, навсегда останется в их памяти светлым пятном – в то время как продолжение отношений может превратиться в очередную банальную историю взаимного разочарования и неизбежной утраты первоначальной близости. И в одном из последних эпизодов эти двое стоят перед уходящим поездом и прощаются – поскольку Селин уезжает обратно во Францию. Однако вчерашнее рациональное и «взрослое» решение терпит ожидаемый крах, так что влюбленные договариваются вновь встретиться через полгода – на том же самом месте.

Похожим образом начинается и «Зимняя сказка». Француженка Фелиси встречает во время каникул красавца Шарля, с которым проводит несколько незабываемых дней или недель. И так же, как в истории Джесси и Селин, их встреча не становится обычным курортным романом – а перерастает в подлинное чувство, силу которого Фелиси осознает намного позднее. Но картина отношений представлена у Ромера совершенно иначе. Если Линклейтер напирает на огромную значительность каждой минуты, которую герои проводят вместе (ведь им отведен всего один день), то для Ромера эти минуты, дни и часы – только вступление, необходимо скорое, потому что история эта – совсем о другом. И уже с самых первых кадров поражает то, как легко и точно режиссер фиксирует в отрывках из совместного отдыха Шарля и Фелиси только самые необходимые детали, придающие отношениям нужный оттенок. За пару минут нескольких изображений пляжа, ресторана, комнаты и велосипедной прогулки Ромер добивается нужного эффекта – и мы уже верим, что Фелиси и Шарль настолько сильно привязались друг к другу, что расставание для них будет попросту невыносимым.



Но если, в отличие от Линклейтера, последние минуты прощания героев у поезда выглядят у Ромера вполне обыденно и без оттенка катастрофичности (хотя он все равно прочитывается, если не в лицах – то исходя из живо обрисованной ситуации), то в минуты их недолгого счастья он точно так же не стесняется откровенной романтичности и чувственности. Это особенно проявляется в использовании легкой, тихой и трогательной мелодии в самом начале фильма, без всяких слов ясно и проникновенно говорящей о неповторимой красоте и важности тех немногих мгновений, что герои проводят в этом прекрасном и удаленном уголке мира, чуждом всей их прежней жизни. И, если у Линклейтера музыкальное вступление наводит скорее на мысль о неизбежной трагичности того, что произойдет в дальнейшем, у Ромера оно лишь изящно – и подчеркивает характер настоящей ситуации, не обещая ничего определенно светлого или мрачного в предстоящем будущем. Роковым сходством двух историй оказывается и так и не состоявшаяся встреча влюбленных, в обоих случаях – по естественным причинам, но в каждом случае – очень разным по характеру. У Линклейтера Селин не попадает на встречу из-за похорон любимой бабушки – после чего вероятность их встречи с Джесси (все-таки приехавшим в условленное время), очевидно, устремляется к нулю. У Ромера же ситуация иная. Фелиси оставляет Шарлю неправильный адрес – он же не оставляет никакого, так как все время переезжает по работе. Таким образом, шанс их новой встречи так же становится почти невозможным. Хотя на этом все сходства с Линклейтером и заканчиваются.

Первая же яркая – и именно ромеровская черта, характеризующая его как тонкого ценителя человеческих отношений, проявляется как раз в забавном недоразумении при расставании, что приводит к таким серьезным последствиям. Фелиси отнюдь не специально называет Шарлю неправильный адрес. Она обладает своеобразной манерой коверкать слова – последствиями которой может стать как невинное превращение «неотесанного» человека в «необтесанного», так и роковое перемещение своего места жительства из городка «Леваллуа» в городок «Курбевуа». Таким образом, Шарль и Фелиси становятся жертвами невинного и, пожалуй – особенно неудачного и нелепого в их ситуации случая. Буквально же через пару минут мы узнаем, что с момента их расставания прошло пять лет – и видим Фелиси мирно спящей на кровати явно знакомого мужчины, который будит ее в восемь часов утра, целует в щечку – и уходит. Возникает вполне естественное подозрение, после чего Фелиси преследует на улице незнакомца, со спины похожего на Шарля – а еще через минуту мы увидим ее в парикмахерской, где она целует уже другого – и так же незнакомого нам мужчину. Итак, у одного провела ночь, с другим встретилась на работе, но явно не забывает думать и о третьем – самом главном для нее. Недвусмысленность этой ситуации может поначалу даже разочаровать, придав развитию истории характер приземленный и неожиданно безнравственный – если вспомнить с чего все начиналось. Но, как оказывается, не стоит торопиться с выводами.



Тут надо сказать несколько слов о том, как Ромер подбирал своих актеров. Вернее, сказать именно об этом не получится. Режиссер говорил на этот счет только то, что предпочитает скромный актерский состав, причем – состоящий желательно из непрофессионалов, так как только такие актеры несут в себе избыток подлинности – знаменитостям же его как раз не хватает. Примерно так же относился он и к павильонным декорациям – и к слишком «умелой» и «опытной» камере. У него было несколько «любимых» актрис, которых он снимал и по два, и по три – и даже по четыре раза. Связано же это было, по-видимому, с их индивидуальной особенностью выражать собой более, чем один типаж. К тому же Ромер снимал их в разное время и, следовательно – в разном возрасте. Так, к примеру, актриса Аманда Лангле сначала играла у него роль еща совсем юной девочки, почти даже подростка в фильме «Полина на пляже», а затем – уже взрослую и сформировавшуюся девушку в фильме «Летняя сказка» (временной промежуток между ними – четырнадцать лет). Что касается Мари Ривьер и Беатрис Роман, то они пережили еща больше последовательных превращений (разница между первым и последним фильмом с участием Беатрис Роман – почти тридцать лет). И, действительно, в каждой картине они были новым персонажем – и новым типажом. Возможно, взросление и обретение новых особенностей характера вследствие естественного течения времени вполне устраивали Ромера, позволяя ему каждый раз показывать «новую» героиню, даже если ее играла одна и та же актриса. Причем женским характерам режиссер уделял куда больше внимания – а потому они выходили у него и более разнообразными и выпуклыми, нежели мужские (так как актеры в его фильмах, насколько я знаю, никогда не повторялись, по крайней мере – в крупных ролях).

Но были у него и неповторимые и незабываемые единичные образы. Такой для меня навсегда осталось актриса Шарлотт Вери, как раз и играющая Фелиси. Непросто говорить по отдельности о ее личном обаянии – и обаянии ее героини. Для меня они давно слились в одну неделимую личность – да и сам Ромер, наверняка, позволил Вери внести от себя много личного. К тому же она, скорее всего, относилась как раз к разряду непрофессиональных актрис, которые своей натуральной манерой поведения вносили в игру немало живости. Пожалуй, именно образ Фелиси имеет ключевое значение для понимания того, зачем вообще был снят этот фильм, и придает ему особое очарование – лично для меня так же неразрывно связанное с самой героиней. Если смотреть на ее поступки бегло и поверхностно, то кажется, что она ведет себя легкомысленно и, в общем-то – безнравственно. Но постепенно привыкая к ее «особенностям», начинаешь понимать, что поступать иначе в сложившихся обстоятельствах было бы попросту и нельзя.



Каждая девушка мечтает об идеальном мужчине и о прекрасном принце – Фелиси же удалось встретить его в реальной жизни. Шарль, и впрямь, выглядит даже чересчур красивым для мужчины со своим благородным лицом и роскошной шевелюрой. Как с усмешкой, но верно замечает подруга Фелиси – он похож на морячка из девчачьей фантазии. Посоле расставания с ним, Фелиси за пять лет близко сходится с двумя совершенно разными мужчинами – Лоиком и Максансом. Лоик – умный, понятливый и мягкий человек, много читающий и размышляющий – и любящий философские беседы с друзьями за бокалом вина. Он довольно хорош собой и обходителен, работает в местной библиотеке и живет в небольшой – но уютной квартирке. Также он – ревностный католик, и вера в Бога для него – не пустой звук. Максанс же – типичный прожигатель жизни и эстет, любящий вкусную еду, красивую мебель, одежду и женщин. Он так же хорош собой, ходит в пиджаке и носит небольшое симпатичное брюшко, не слишком умен, но практичен – и владеет своей небольшой парикмахерской.


Фелиси не отдаёт предпочтения никому из них, попеременно находясь рядом то с одним, то с другим. Максанс разделяет ее пристрастие к шику и внешней красоте (в ее случае – к красивым мужчинам) и является для нее надёжной опорой. Однако он не очень хорошо понимает ее нужды – и кажется ей все-таки довольно «необтесанным». Лоик же понимает ее явно лучше – и с ним она может говорить о вещах более интересных. Полезными свойствами его ума являются и вежливость, податливость и тактичность в обращении с Фелиси – что сильно располагает ее к нему, как к другу. Но есть у такого ума и ощутимый недостаток, ведь Лоик слишком умен и образован, так что Фелиси чувствует себя с ним неуютно. Да и его мягкость представляется ей, скорее, мягкотелостью и отсутствием решительного характера.

Возможно, она более снисходительна к нему – но при этом и позволяет ему явно меньше, чем Максансу, так что кажется, что физической близости между ними нет – либо она очень редка. Но Фелиси любит по-настоящему только Шарля и всегда знает, что идет на компромисс – как и многие женщины, вынужденно живущие с мужчинами, которых любят недостаточно, чтобы быть с ними счастливыми. Только Шарль устраивает ее во всех отношениях – в двух других же она сразу находит недостатки. Причем, несмотря на разницу в интеллектуальном развитии Лоика и Максанса, они оба чему-то учат ее, что-то рассказывают и поправляют – а потому Фелиси оказывается с ними в подчиненном положении. Пожалуй, его невозможно избежать между мужчиной и женщиной совсем – но в данном случае это явно не та степень равенства (как духовного, так и физического), которая могла бы ее устроить – пусть даже сама она не до конца отдает себе в этом отчет.


Однако при всей комичности и сложности описанной ситуации она отходит на второй план, уступая главенствующую роль самой Фелиси. Удивительно, насколько непосредственна, проста и в то же время оригинальна эта девушка. Хотя Фелиси – очень мила, привлекательна и даже красива, Ромер изображает ее как самую обыкновенную женщину, погруженную в повседневные заботы, связанные с поиском работы и воспитанием дочки, родившейся от Шарля. Так что и ее красота растворяется в этой повседневности – и делается почти невзрачной. Одевается она просто и без особого вкуса, ходит в слишком длинной и, вероятно – мужской куртке с капюшоном, волосы ее всегда спутаны. Кажется, это совершенно не гармонирует с ее врожденной женственностью, но, в действительности – только еще больше подчеркивает ее. Кроме того, у Фелиси очень забавный и оригинальный взгляд на отношения. У нее есть своя четкая система взглядов, симпатий и антипатий, и она хорошо понимает все тонкости своих чувств по отношению к Лоику и Максансу. Она с легкостью и даже видимой охотой делится с ними – а также с матерью и подругой, что одного любит так, а другого иначе, что сила ее любви к одному и второму во столько-то раз меньше любви к Шарлю – и что сам Шарль любит ее во столько-то раз больше, чем они оба.

Она уверена, что мужчина должен превосходить женщину физически – но не духовно. Поэтому в этом отношении она предпочитает Максанса. Она утверждает, что Лоик не сможет точно ответить ни на один вопрос, пока не убедится, что это написано в какой-нибудь книге – и что она, хотя и необразованная, не хочет быть такой интеллектуалкой. Шарль, по ее мнению, умнее, так как он знает ответы на те же вопросы из собственного опыта – однако она не отрицает, что Лоик пробудил в ней желание больше читать. Ее не смущает, что Шарль слишком красив – как не смущает и то, что она любит еще двоих мужчин, но обоих недостаточно – что оправдывает ее. Все эти рассуждения можно, конечно, назвать «женской логикой» – либо самой обыкновенной безответственностью и неразборчивостью в отношениях. Но, если внимательно прислушаться к ним, то при всей своей своеобразности, в них ощущается просто небывалая логичность, которую принимаешь охотно и всерьез. Возможно, это следствие ее женского обаяния – но, так или иначе, Фелиси удивительным образом удается сглаживать все острые углы в отношениях с Лоиком и Максансом и донести до них убежденность в правильности своих поступков настолько, что они не могут не принять этой убежденности – и делают это, если и не с радостью, то с явным уважением к Фелиси и ее свободе выбора. Конечно, то, с каким спокойствием и легкостью они беседуют об ее утраченном возлюбленном, говорит о явном пристрастии Ромера к разговору и обсуждению как таковым – важным, вне зависимости от того, насколько неуместными могут показаться они в конкретной ситуации.



И, что замечательнее всего – этот фильм Ромера полностью удовлетворяет меня как в эстетическом, так и в этическом отношении. Первое, можно сказать, подразумевается автоматически, так как режиссер, снимая в присущей ему манере, всегда дает не только пищу для ума – но и не раз упомянутое поразительное число тонкостей отношений, которыми можно наслаждаться уже самими по себе – будь то отдельные жесты и выражения лиц, либо целые фразы и диалоги. Что касается второго, то в «Зимней сказке» режиссер вновь за долгое время возвращается к вопросу о вере и как следствие – ее применении в жизни. Да, можно сказать, что этот фильм – просто изящная история, своим финалом оправдывающая слово «сказка» в названии. Можно даже почувствовать лукавый взгляд за кадром – хотя Ромер нигде и не выдает своего отношения откровенно.

Но, хотелось ему того или нет, его картина содержит в себе и глубокий нравственный смысл, имеющий непосредственное отношение к вере, пускай – и в широком смысле. Фелиси оказывается в запутанной ситуации, жизнь связывает ее неизбежными путами второстепенных для нее отношений. Однако с самого начала она верит и убеждает себя, что рано или поздно обязательно встретит Шарля – насколько бы это событие ни казалось невероятным. В разговорах с Лоиком, не умея, как она считает, высказать своей мысли «по-умному», Фелиси, тем не менее, произносит порой просто удивительные вещи, доходя «своим» путем до пари Паскаля – и даже до доказательства бессмертия души по Платону. На постановке «Зимней сказки» Шекспира она воспринимает происходящее превращение статуи в женщину почти что буквально. А оттого восприятие ее усиливается во много раз – так что никакой холодный и образованный ум (даже ум Лоика) не способен осознать в такой степени всей значительности происходящего на сцене.


И ее простая чувственная вера, не требующая доказательств от жизни или подтверждения в книгах, в конце концов награждается. Ромер делает очень простодушный и очень многозначительный ход – он сталкивает Фелиси с Шарлем в автобусе. С одной стороны, это – обыкновенная случайность, которые воспринимаются Ромером как важная составляющая при наблюдении за человеческими отношениями. С другой стороны, такая встреча – именно что награда за веру, кажущаяся совершенно невероятной – а потому и делающая ее обладательницу еще более счастливой. Наконец, все вместе это сливается в финал сказки – ведь у сказок должен быть счастливый конец, даже если в жизни такого не бывает.

Важно именно чувство катарсиса – которое в конце этого фильма охватывает с особой силой. Трудно вспомнить в кино сцену более волнующую, напряженную – и обещающую столь большое счастье – чем эта встреча двух потерявших друг друга влюбленных в столь неожиданном и обыденном месте. Пожалуй, стоит посмотреть фильм только ради ожидания этого момента встречи. Как замираешь и одновременно испытываешь огромную радость, глядя на растерянное и до глубины души потрясенное лицо Фелиси. Потрясение это оказывается настолько сильным, присутствие же другой женщины рядом с Шарлем – таким невероятным и ненужным, но в то же время – и предсказуемым – что бедняжка вдруг разом осознает все и выбегает из автобуса – даже не понимая, что может вновь навсегда потерять Шарля и упустить единственный случай.



Что уж говорить про слезы счастья в конце, которые Фелиси не может сдержать, все еще не веря – и при этом изо всех сил обнимая Шарля, чтобы убедиться, что он действительно здесь. Этот эпизод и выплескиваемые героями эмоции кажутся настолько живыми и невероятно правдивыми в подобный момент, что у самого начинают наворачиваться слезы, поскольку частичка счастья досталась и тебе как свидетелю этой «поучительной» истории – с таким прекрасным и «сказочным» концом. А последние кадры, когда гости приходят встречать Рождество, просто разговаривают, обнимают детей – и даже не особенно удивляются появлению Шарля – только еще более подчеркивают естественное течение жизни, не чуждой человеческих эмоций – но выставляющей их как вполне обыденное явление, после которого она будет спокойно продолжать течь дальше. В этом смысле Ромер добивается небывалого мастерства в завершении фильма невероятно счастливым, но при этом – и совершенно небанальным концом, где даже в наивысшей точке кульминации продолжает оставаться в стороне от каких-либо однозначных выводов – и столь неуместного всегда морализаторства.

Tags: кино, ромер, франция
Subscribe

Posts from This Journal “ромер” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 9 comments