Владимир Соколов (mr_henry_m) wrote,
Владимир Соколов
mr_henry_m

Category:

Искусство кино и кино как искусство

Говоря в прошлом посте об эстетике, об ощущении эстетической концентрации в кадре или фильме, я уже рассуждал немного о том, что распробовать это блюдо не так-то и просто. Всерьёз увлекаясь кино вот уже лет семь или восемь, я только недавно начал понимать, как именно оно устроено и какие ловушки в себе содержит. Вы скажете, что восемь лет – срок небольшой, так как многие занимаются этим всю жизнь – и большего не достигают. Замечание отчасти справедливое, но проблема заключается в другом. Количество, как известно, не всегда переходит в качество, в вопросах же искусства – и того реже. Всё здесь решается интуитивно и основываясь на вкусе – который, правда, можно развивать. Так или иначе, подобного рода разговоры неизбежно становятся приблизительными и общими, касаясь, к тому же, не только кино – но и искусства как такового. И всё же мне кажется важным проговорить и напомнить некоторые вещи, о которых в наше время особенно любят забывать. Кино же в этом смысле – пожалуй, самый любопытный пример, требующий разоблачения и переосмысления по очень многим вопросам. О некоторых я упоминал уже в прошлый раз – теперь же мы взойдём ещё на ступеньку выше.



Само слово «искусство» – как и слова «гений» или «шедевр» – давно уже утратило всякий смысл, так как разбрасываются им направо и налево по каждому случайному поводу. И, когда речь заходит о кино, для многих не встаёт даже и вопроса о том, а можно ли считать его искусством. Так уж когда-то повелось – и так до сих пор и считается. Находятся и такие, кто уверяет в обратном – причём с такой же несомненностью и окончательностью мнения, будто оно является законом или высечено в мраморе. Самые разумные, наконец, пытаются провести черту, относя одну часть к серьёзным творениям, другую же – к развлечению и аттракциону. Нет сомнений, что черта эта расплывчатая до того, что передвигают её как попало, доводя порой до самых границ – и возвращая обратно. Аналогичным образом, к кино «авторскому» одни относят всех или тех, кто не снимает комиксы, другие – однозначно Спилберга – но неоднозначно Нолана, третьим подавай Кубрика – а Скорсезе отбрасывай, кому-то только Антониони – а кому-то и Феллини. Наконец, самые упёртые ограничивают список Тарковским и Бергманом, неохотно допуская туда парочку других заслуженных творцов – остальных же выгоняя однозначно. Ситуация всегда сложная и забавная, и поди в ней разберись.

Чтобы она стала чуточку понятнее, проведём небольшой исторический экскурс. С самого начала главной проблемой кинематографа были его собственная вторичность, нечистота, смешанная в результате эволюции природа Франкенштейна, собранного из кусочков разных искусств – но претендующего быть самостоятельной и равноправной с ними личностью. Тем не менее, в течение первых двух десятилетий кино существовало как обыкновенный балаган, новое эффектное шоу, позволявшее запечатлевать на плёнку некое представление с возможностью бесконечно прокручивать и повторять его без участия живых актёров. Одновременно с этим была переэкранизирована чуть ли не вся литературная классика, приспособленная энтузиастами под новый формат, с которым они не знали, что дальше делать. Но изобретение братьев Люмьер оказалось многообещающим, и вместе с Гриффитом, Мурнау и другими великими экспериментаторами началась новая эра кинематографа.


Бурные и мрачные фантазии немецкого экспрессионизма выплеснулись на экран вместе с историей – как древней, так и американской современной – а наши с вами соотечественники творили удивительные вещи, создавая монтажных гигантов, расправлявших свои плечи и доказывавших, что у нового «искусства» возможности и потенциал огромны – если не безграничны. Но правда заключалась в том, что то были лишь первые шаги – шаги на пути к гармонии и совершенству, к которому кино шло ещё почти полвека, меняя одну за другой концепции и формы. И как бы ни восхищали нас даже сегодня «Человек с киноаппаратом» или «Последний человек», «Метрополис» или «Броненосец «Потёмкин», то были лишь эксперименты – уникальные и даже грандиозные с точки зрения именно формы. И даже щемящая искренность, изобретательность и самоирония Чаплина неизбежно отдавали жанровостью и каноничностью, вписанными в развлекательный круг. Именно по нему и пошёл затем кинематограф с наступлением эры звукового кино.

На эту тему в одной из своих статей довольно остроумно и по-своему точно выразился Михаил Ямпольский, выделивший четыре категории людей как персонажей, эволюционировавших вместе с киноязыком. Он рассматривает их на примере развития отечественного кинематографа – но классификацию эту легко можно применить и ко всем. Четыре вида людей у него – это человек-машина или монтажный человек, человек повествовательный, человек феноменологический – и, наконец, человек аффективный, наш с вами современник. Монтажный человек возник именно благодаря экспериментам – Вертова, Эйзенштейна и других пионеров-изобретателей, отшлифовавших техническую сторону процесса до визуального блеска. Человек повествовательный же (или повествовательное кино) – это уже тридцатые годы, когда и в СССР, и во Франции, но особенно – в Голливуде, выработался традиционный набор жанров, сюжетов и повествовательных форм, которые в основе своей не устарели и до сих пор. Кино сделало упор на большие аудитории и массовое развлечение – и в соответствии с этим изменился его язык. Монтажный эксперимент уступил место сценарию – и мюзиклы, комедии, нуары, любовные мелодрамы и всевозможные их вариации заполонили собой горизонт почти вплоть до 60-ых.


Основой повествовательного кино по Ямпольскому был принцип следования камеры за персонажем. Камера не могла отвлекаться на пейзажи, случайных прохожих и прочие интересные, но посторонние вещи, ведь непосредственного влияния на героя они не оказывали. Сценарий жёстко фиксировал границы допустимого. Клише в сюжетных ходах и типажах персонажей, их внешности, манере говорить и одеваться – благодаря ним блестяще удавалось достигать эскапизма, пропаганды и кассового успеха, которые и определяли тогда кинематограф как таковой. И даже возникновение «неореализма» не было ещё «возрастом зрелости» для кино – хотя и были в нём уже Ренуар с Уэллсом, ранний Феллини, Антониони и Висконти, но главное – самобытные японцы. Кино их могло быть более серьёзным, интересным и глубоким – но являлось, скорее, исключением. А, кроме того, оставалось по-прежнему сковано формой – в не меньшей степени, чем содержанием. Именно поэтому, когда смотришь фильмы тех лет, сразу подмечаешь общий дух времени, манеру, фактически же – несвободу, зажатость в рамках канонов, условности определённого этапа развития, который необходимо было пройти.

Знаменательный скачок произошёл не так уж мгновенно, и всё же – в совершенно определённый период. Зачатки «авторского» кинематографа возникли уже во второй – и даже первой половине 50-ых, благодаря всё тем же японцам и итальянцам, но главное – конечно, французам. Французская «Новая волна» навсегда изменила представления о кино – хотя сами Трюффо, Годар и прочие ставили во главу угла мизансцену, то есть, раскадровку, монтаж, организацию пластического пространства, попросту – эстетическое совершенство действа. Они превозносили корифеев прошлого, вроде Хоукса или Хичкока (отвергая при этом Росселлини и Карне, Клузо и Беккера и «папочкино» кино как таковое), и, в сущности, лишь игрались жанрами, в которых становилось больше воздуха и больше непосредственности – но и больше интеллектуальности и умничанья. Умничанья ради умничанья, искусства ради искусства, где форма – не всегда, но чаще всего – преобладала над содержанием. То был подход больше профессиональный, чем художественный или философский. Условностей по-прежнему хватало. И всё же кино наконец освободилось, воспарило, расправило крылья на вечном небосклоне, готовое отвечать на вопросы, витающие повсюду вокруг.


По этому поводу Ямпольский пишет, что возникает «открытость миру феноменов, миру фактур, цветов, звуков и так далее, которые начинают приобретать самостоятельную ценность. То, что в нарративном кино не имело никакого значения, так как не обслуживало сюжет. Помните знаменитое высказывание Чехова о том, что если в первом акте на стене висит ружье, оно должно обязательно выстрелить? Вдруг появляется много таких ружей, которые не стреляют». Он говорит, что время, подчинённое движению, повествованию, следованию за героем уступило место фиксации чистого времени, независимого от сюжета. И в фильмах Тарковского, любившего рассуждать о времени в связи с запечатлением его в образах кино, особенно явно прослеживается эта тенденция, когда ветер, огонь или дождь становятся объектами наблюдения не менее интересными и важными, чем сам герой. Иными словами, кино всерьёз заинтересовалось миром и человеком, форма и содержание обрели гармонию, режиссёр посмел назвать себя художником, кинематограф же – искусством. Хотя в таком виде продержался он недолго – пожалуй, меньше двадцати лет – и началась новая эра экспериментов, новый технологический виток, подаривший нам незаменимую ныне вещь и золотую жилу, под названием «блокбастер». Не будем винить в этом только Спилберга или Лукаса, которые и были, может быть, первыми – но, разумеется, не последними.

Так или иначе, искусство стало биться в конвульсиях, плеваться и брыкаться, рождая на свет новых причудливых созданий в пику и в отместку развлекательному кинематографу. Но удавалось ему это всё реже, всё менее оригинально и убедительно – так что вскоре оно стало лишь названием, которым по привычке пользовались те, кто всё ещё считал себя его адептом. Америка утонула в деньгах, Европа же – в занудстве. Восток, двинувшись своим путём, так же вскоре рухнул, погребённый под песками посредственности, обесценивания идеалов и полного безразличия современной эпохи, способной лишь повторяться и безвкусно выпендриваться перед зияющей пустотой. И символ нынешнего кино, на мой взгляд – всё ещё тот самый «аффективный» человек, о котором пишет в конце Ямпольский, связывая его с чуть более ранним периодом. Но совершенно очевидно, по-моему, что утрата смысла, мотивов, чувства времени, преемственности и всякого уважения к прошлому сквозят в современном кино так же ощутимо, как и десять, и пятнадцать лет назад. Не осталось в нём почти ничего, кроме трендов и пошлости, наглости и эксцентрики, успокаивающей иллюзии движения, никуда не ведущего вот уже очень давно. Возможно, подключённый к аппаратам, кинематограф всё ещё дышит, отчаянно хрипит, посвистывает новыми идеями где-то в глубине поражённых лёгких. Но жестоко и бессмысленно продолжать его агонию, так как существо это – считай, что неживое.


Так, при максимально трезвой и непредвзятой оценке, становится ясно, что удручающе мало жило кино «настоящей» жизнью и как искусство процветало. Можно, конечно, с пеной у рта спорить и доказывать, что теперь оно обрело новый язык, новые темы и новые стороны, так что искусство по-прежнему есть – как несомненно было и будет. Против этого возражать невозможно, да и нет в этом никакой нужды. Переубедить кого-то словами, воодушевлёнными и искренними убеждениями едва ли получится. Здесь необходимо личное прозрение – внезапное, шокирующее, переворачивающее всё с ног на голову. Во многом это касается и меня самого, помешанного на той эстетике кино, теорию которой я так подробно развивал в предыдущем посте. Тяжело и неохотно признавать, что главное твоё увлечение, предмет безоговорочного восхищения давно уже утратил всякий смысл и свежесть, которых не вернуть, если не сделать решительного шага. Но вместо этого люди, ответственные за него, ещё больше погружаются в болото, утягивая за собой и кинематограф вместе со всеми его потенциальными возможностями. И что выберется он из него подобно Мюнхгаузену, кажется мне малоправдоподобным. Возможно, куда честнее было бы признать поражение и пойти с чистой совестью ко дну. Но агония будет длиться – это совершенно очевидно. Вот только с кино – с кино настоящим – она никак связана не будет.

Осветив историческую сторону вопроса, поговорим немного и о художественной, а также – о нравственной. Чтобы отличить подлинное от неподлинного, настоящее от фальшивого, необходимо чётко представлять себе, чем является первое – и почему оборачивается иногда своей противоположностью. Но уже даже это кажется невозможным. Либо трудным настолько, что сказать наверняка не выйдет и с самой блестящей интуицией. И всё же только на неё мы и можем рассчитывать. Каждый раз она должна подсказывать и напоминать нам, что искусство произрастает из глубин, что достигнуть его можно лишь тяжким трудом, отбором, длительными раскопками, уходящими в землю до самых корней, к содержательному центру мира. Только там и можно добыть ту редкую и по-настоящему ценную породу, что залегает, казалось бы, на самой поверхности. В действительности же – поблёскивает лишь вершиной айсберга, скрывающего от глаза всё самое существенное и массивное под поверхностью удобных смыслов. Именно поэтому набор случайных фантазий, игру живого ума так удобно выдать за искусство, если придумано всё это хорошо, со вкусом и профессионально ловко. Вот только истинный волшебник в этом случае становится лишь искусным фокусником, вытаскивающим за уши очередного кролика, всего-навсего умело спрятанного. Настоящей магии тут нет – только подобие её.



Поэтому, несмотря на всю свою изобретательность, оригинальность и визуальное совершенство, упомянутые мной в прошлый раз фильмы Карпентера или Спилберга, Кэмерона или Миллера назвать искусством я никак не могу. Не могу при всём желании – и даже колоссальнейшем эстетическом наслаждении, какое испытывал при их просмотре. Такого рода фильмы напоминают красивых, в разной степени вульгарных женщин, рассчитывающих, что эффектная внешность придаст им и порядочности, и хороших манер. Некоторые из них красивы настолько, что захватывает дух и сжимает сердце. И можно от души любоваться ими, утопая в сладостном блаженстве и предаваясь безрассудным мечтам об обладании и близости. Но вот приписывать им ума, чистоты и сотен других несуществующих достоинств явно не стоит. Равно, как и жениться на таких. В обоих случаях – киношном и женском – заключена опасная ловушка для эстетов, принимающих достоинства внешние за достоинства внутренние просто потому, что так хочется – да и потому, что напрашивается. Но сходится всё же редко. Конечно, красота поверхностная имеет право на существование не меньшее, чем глубинная – но имеет так же и меньший ранг, и меньшую универсальную значимость.

Слишком уж много людей участвует в процессе – и слишком уж сильно полагаются они на технику. Кроме того, кино, как никто другой, обожает оперировать банальностями, расхожими сюжетами, паразитируя на литературно-театральном наследии и привнося лишь очень незначительную часть оригинального и по-настоящему ценного. Хотя не только заимствованное содержание, но и сама по себе визуальная форма слишком удобна, чтобы воздействовать с её помощью на зрителей с максимальной и одурманивающей эффективностью. Смотреть фильмы про школьников или про мафию, про преступников или полицейских, любовные мелодрамы или боевики, эротические триллеры или детективы – всё это кажется нам совершенно нормальным, нередко забавным, эффектным и оригинальным – как и всё то, что происходит в самих этих картинах.


Бессмысленное насилие и жестокость, беспорядочный и необязательный секс, странное, неадекватное и легкомысленное поведение, ощущение убаюкивающей стереотипности и иллюзорного понимания законов, по которым существует этот мир, проникают в наше подсознание помимо нашей воли. Так что, хотя нам и кажется, что мы можем трезво и ясно оценивать происходящее в действительности, она начинает ускользать от нас, растворяться в дымке нереальности, виртуальности, абсолютной условности – из-за чего и не стоит воспринимать её всерьёз и о чём-либо беспокоиться. Отсюда – и леденящее душу безразличие, отстранённость, с какой большинство зрителей воспринимают ужасы, творящиеся на экране, так, словно к миру окружающему это не имеет никакого отношения.

Поэтому режиссёры, вроде Ларса фон Триера, спокойно устраивают свои демонические пляски, встречая слишком мало искреннего возмущения, отвращения и сопротивления – и даже, наоборот, наталкиваясь на сочувствие и понимание, на признание в этом особого рода удовольствия, особого шика искусства, чья смелая изощрённость, согласно «Дому, который построил Джек», заслуживает даже своего рода уважения, восхищения – не говоря уже о моральном оправдании и наивной нелепости замечаний, будь то обвинения в кощунстве или сатанизме, невыносимой жестокости или извращённости. Теперь принято говорить (или и всегда так было?), что искусство не только «за пределами добра и зла» – но и у каждого своё, в зависимости от эмоций и размышлений, на которые произведения наводят. При таком подходе кажутся удручающе-бессмысленными все попытки называть вещи своими именами, доказывая, что чёрное – вовсе не белое и ничего общего с ним не имеет. Что невозможны здесь так же и серое, зелёное или многоцветное – согласно пожеланиям и пристрастиям человека. Невозможен вообще никакой произвол, искусству органически чуждый. И несчастье кино – в том, что оно слишком заманчиво, слишком красиво, слишком уж тянет к иллюзиям и к удобным допущениям. Не стоит путать поэтому искусство снимать и искусство как таковое. Задачи у них совершенно разные.


Tags: генри размышляет о, искусство, кино, что такое кино
Subscribe

Posts from This Journal “кино” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 63 comments

Posts from This Journal “кино” Tag