Владимир Соколов (mr_henry_m) wrote,
Владимир Соколов
mr_henry_m

Categories:

«Приключение», или «Белая пустыня» Микеланджело Антониони. Часть первая

Вот уже сколько лет собираюсь вернуться к Антониони, взглянуть на его фильмы новым взглядом, переосмыслить и осмыслить то, чего раньше не понимал – но удалось сделать это только сейчас. И удалось, к счастью, не только фактически. Больше всего, после многочисленных разочарований последних месяцев, удивило то, что смотреть его оказалось совсем не скучно. Хотя, конечно, и нетрудно понять, почему то же «Приключение» воспринимается кем-то именно так – учитывая, что даже и Бергман считал Антониони занудой (делая исключение, кажется, для одной лишь «Ночи»), а Монику Витти – худшей из актрис. Маэстро явно преувеличивал, но факт остается фактом. «Приключение» – кино, действительно, совсем не типичное и оказавшееся, наверное, неожиданным для многих зрителей того далекого 60-го года, когда вместе с феллиниевской «Сладкой жизнью» и «Девичьим источником» Бергмана его показали в Каннах.

Понятно, что примерно тогда же появился и «На последнем дыхании», вышли уже «Четыреста ударов», «Земляничная поляна» и «Хиросима, любовь моя» – понятно, что и вообще в затхлом, стареющем и повторяющем себя мире кинематографа забил новый и освежающий источник – источник настоящей творческой свободы, из которого черпали режиссеры всех стран, удивляя своими экспериментами постоянно и со всех сторон. Тем не менее, одним из самых главных публичных «бумов» тогдашних времен считалась именно «Сладкая жизнь», совершенно предсказуемо заработавшая свою Золотую пальмовую ветвь – хотя и не сказать, чтобы так уж заслуженно. Бергман и Антониони выступили тогда не менее, а по совести – так даже и более достойно, несмотря на то, что «Приключение» и «Девичий источник» оказались фильмами не настолько эффектными, блестящими и пышными – поскольку и преследовали совершенно иные цели. Причем цели более серьезные и, на мой взгляд – более глубокие.


Хотя, по большому счету, «Приключение» и «Сладкая жизнь» говорят нам об одном и том же. О том, что вся мишура светской, богатой и полной удовольствиями жизни, на самом деле, пуста. Но пытающийся везде поспеть и всем насладиться герой Марчелло Мастроянни приходит к окончательному пониманию бессмысленности этой суеты лишь ближе к третьему часу повествования. Оказавшись «выброшенным на берег», как и страшное морское чудовище, он прислушивается к голосу новой жизни, что зовет его с другого берега – но расслышать этих слов не в силах. В «Приключении» же неутешительный итог подобных исканий ясен уже с самого начала. Здесь тебе не пытаются пускать пыль в глаза – и мгновенно сталкивают с «реальностью». В этой реальности скучающая компания явно обеспеченных и праздных людей отправляется на морскую прогулку, в ходе которой одна из главных (как нам поначалу кажется) героинь бесследно исчезает – и остальные, включая ее жениха и лучшую подругу, начинают усиленно искать. Вернее, больше делают вид, что ищут – тем более, что, в конце концов, так ничего и не найдут. В этом смысле подход Антониони (если смотреть, опять же, с тогдашних позиций) можно было расценить как фирменную издевку. Так как мало того, что заявленный вначале детектив оказался ложным, он еще и длится два с половиной часа – за которые совершенно ничего не происходит! И название фильма в этом смысле – издевка, как мне кажется, не меньшая.

А все, конечно, потому, что смысл «Приключения», выражаясь почти исключительно и только через внешнее (через разговоры и лица, через поиски и поездки), содержится, в действительности, на глубине. На глубине чужой человеческой души, которая, как всем нам хорошо известно – те еще потемки. В этом смысле Антониони – почти полная противоположность Бергмана. Итальянец не пытается разглядывать своих персонажей изнутри, мучительно анализируя и взвешивая, выкапывая все противоречивые и часто неприглядные мотивы и особенности их характеров, как делал это в своих лучших работах швед – и делал, надо сказать, изумительно. Долгие сверхкрупные планы Бергмана, фиксирующие человеческую исповедь – вообще одно из самых прекрасных и переворачивающих по воздействию своему достижений кино как искусства, когда оно, действительно, заглянуло в такие уголки, куда осмеливался наведываться разве что один только Федор Михайлович Достоевский. Художественный же язык Антониони – если продолжать начатое сравнение со шведом – ближе всего к «Молчанию», где так же ключевую визуальную роль играют гостиница и незнакомый город, в котором оказываются главные герои.



В остальном же разговоры в фильмах итальянца – лишь ритуальная дань нашему миру, воспринимаемому им совершенно иначе – хотя и нельзя сказать, что разговоры эти совсем уж бессмысленны и ничего сами по себе не означают. Просто куда важнее здесь их типичность и интонация, с помощью которой через внешнее выражается то внутреннее, что запрятано глубоко в сердцах – и эту самую глубину мы и призваны с вами прочувствовать, откликнувшись на ее зов. Да и сами персонажи, не считая Клаудии (подруги пропавшей Анны) и Са́ндро (жениха последней), намеренно подаются режиссером не как живые и мятущиеся личности, страдающие ничуть не меньше первых – но, скорее, как некие катализаторы, позволяющие выявить общее впечатление от подобных людей и от того существования, которое они ведут, как взгляд со стороны Клаудии (героини Моники Витти), наиболее чуждой – и явно противящейся им. Точно так же и само «приключение», иллюзия сюжета, лишь обрамляют подлинную суть фильма – и параллельно движению к мнимой цели происходит движение и внутри.

Эстет Антониони добивается этого за счет сопоставления человека и мира, человека и пейзажа. Прогулка на катере, в которую герои отправляются вначале, заканчивается на одном из каменистых и почти что голых островов, где постоянно дует ветер, а мощные волны с грохотом разбиваются о безразличные к судьбам человеческим скалы – ребристые и холодные. Через сопоставление этой суровой бесприютной картины и ощущений бродящих по острову персонажей и возникает то впечатление безысходной и серой тоски, что сильнее всех гложет Клаудию, лишившуюся так внезапно подруги. Она, действительно, любила Анну, она плачет о ней в первые дни, она отчаянно зовет ее, все еще надеясь отыскать – и, действительно, обыскивает для этого все острова по соседству. Однако отчаяние Клаудии связано, вероятно, не просто с утратой подруги – но с утратой чего-то такого, что казалось раньше в жизни необходимым и осмысленным, дорогим и важным, теперь же вдруг исчезло, тогда как на месте его – как будто бы ничего. Но еще страшнее для нее то, что уже на следующее утро она и Сандро (до этого чуть не поссорившиеся) почувствовали друг к другу притяжение. Притяжение абсолютно неуместное, нечестное и невозможное, но все-таки неодолимое – и сводящее их неизбежно вместе. «Неужели нужно всего три дня, чтобы все изменилось так быстро, чтобы все забылось…», – говорит Клаудия, и мучительная грусть ее в этом смысле очень даже хорошо понятна.



Хотя для нас изменения эти происходят довольно долго – учитывая, что спустя и почти час экранного времени режиссер все еще держит нас на острове, по которому, как потерянные, бродят оставшиеся там герои, подставляющие себя порывам нескончаемого ветра, ночующие вместе в маленьком домике – и встречающие там рассвет с бледным солнцем, едва проглядывающим сквозь облака даже и утром, что окончательно повышает уже градус неуютности, царящей в мире и в человеческих душах, но в этом – и весь Антониони. Тем более, что все эти брожения и хождения выглядят, опять же, совсем не скучно, благодаря страсти, а главное – умению режиссера демонстрировать природу и мир без человека – но к этому мы вернемся чуть позже. Пока же, справедливости ради, скажем несколько слов и об Анне. Можно предположить, что именно она задает основной тон всему повествованию, передавая затем эстафету подруге (которая оденется даже в одну из ее собственных рубашек) – и с самого начала переживая то же, что почувствует позднее и Клаудия. Нельзя сказать, что Сандро и Анна не любят друг друга – и все-таки с первых же кадров в фильме разлито стойкое ощущение, что чего-то не хватает, что во всем сквозит прохлада, неполная отдача, неполноценность самого чувства, будто герои ищут постоянно чего-то иного, хотят всегда большего – а потому и пребывают в растерянности от того, что не могут его никак обнаружить.

Перед самым исчезновением Анна пытается поговорить с Сандро, пытается объяснить, что не «чувствует» его, как раньше – и что свадьба их, на самом деле, совершенно ничего не решает. На что тот с равнодушно-легкомысленным непониманием замечает, что времени на беседы теперь будет у них предостаточно. Он никак не возьмет в толк, зачем это надо обязательно пробовать во всем разобраться – и говорит то же самое и Клаудии. Так что понять, почему Анна исчезает, возможно, не так уж и сложно. В отличие от подруги, она изначально выглядит потерянной, нетерпеливой – и, кажется, отчаявшейся найти уже то, чего любящее женское сердце в действительности жаждет – из-за чего и разыгрывает сначала представление с акулой, желая привлечь и почувствовать на себе чужое внимание – но, не видя ничего нового в глазах и намерениях своего избранника, понимает, что необходимо бежать. Причем «бежать» не только в смысле буквальном – а потому совершает ли она самоубийство или сбегает на лодке вместе с контрабандистами, отправляясь затем в бескрайнее и неведомое путешествие, совершенно, в данном случае, неважно.


Довольно любопытно, что среди основных персонажей Моника Витти – единственная блондинка (по крайней мере, среди тех, кто не носит парики). В этом смысле она противопоставляется не только брюнетке Массари (Анне) с ее довольно-таки смуглым и суровым лицом, но и всем остальным героиням-подругам – личностям еще более опустошенным и внешне безэмоциональным. «Светлая» же Клаудия переживает и мечется – и весь внутренний конфликт ее проступает в многочисленных и чувственных кадрах с красавицей Моникой, которой явно любуется Антониони – как не можем не любоваться и мы. Особенно долго мы наблюдаем за ее лицом в тот момент, когда она наконец-то отдается чувству – и сверхкрупные планы нежно соприкасающихся лиц становятся почти тактильно ощутимыми. «Приключение» и вообще постоянно напоминает нам о том, насколько насыщеннее и выразительнее может быть черно-белый эстетизм, играющий на контрасте всего лишь двух простейших цветов. Так внутренний холод и эмоциональная «зима» в душе героев проступают еще отчетливее на фоне белоснежной, а чаще – серовато-каменистой пустыни города (с его светлой как будто бы архитектурой и в лучах не греющего тусклого солнца), порой даже пугающего своей бесчувственной чужеродностью и подчеркнутой в иные моменты безлюдностью – если вспомнить, например, эпизод со зданием, через замурованные окна которого Клаудия вопрошает пустоту, отзывающуюся ей гулким эхо.

В противовес этому выступает черный блеск светской жизни, шума и суеты, с его черными лакированными автомобилями, строгими вечерними платьями, костюмами – и теми же самыми прическами. Очень выразительна в этом плане сцена примерки парика (так же черного), в котором кокетливо улыбающаяся Клаудия становится словно другим человеком – примеряя на себя разом тот же фальшивый и бездушный светский образ, который живо напоминает внешне ее саму же из следующей за «Приключением» «Ночи». Для остальных же персонажей Антониони образ этот – как восковая маска, пристывшая к лицу окончательно, что становится ясно уже и в эпизоде морской прогулки. Стареющий интеллектуал устало и по привычке подшучивает над молодой женой Джулией, расточающей пустые похвалы окружающим красотам, еще одна (с говорящим именем «Патриция») жалуется на унылую бессмысленность островов, окруженных со всех сторон водой – отправившийся же вместе с ними преданный ее почитатель (в маске, плавках и с ружьем) произносит самую характерную и блестящую фразу, сообщая, что подводную охоту он вообще-то ненавидит – но «приходится соответствовать ситуации». Джулия и Патриция придаются флирту и милым безобразиям с мужчинами без толики полагающегося стеснения. Визуально Антониони подчеркивает это тем, что все происходит на глазах у Клаудии, поначалу даже забавляющейся, но быстро понимающей, что все это – отнюдь не просто показная шутка. Какая-то одержимая и праздная падшесть прочитывается в лице Джулии, притворно отмахивающейся, но тут же уступающей похотливому художнику – и это леденит душу.


И, как равнодушны эти люди к старинной вазе, разбитой по неосторожности на том самом острове, так же равнодушны они и к вопрошаниям Клаудии, рассчитывающей все еще на отклик, обыкновенный и человеческий – но так его и не получающей. Пытаясь начать разговор с Патрицией, она вдруг разом сознает всю бессмысленность, всю невозможность подобрать слова, описывающие ее подлинное переживание. Та же настроение своей подруги не способна даже и угадать. «Ты чудесно выглядишь» – вот и все, что приходит ей в голову сказать в непростой эмоционально ситуации. Либо с приличествующей положению напускной и внимающей участливостью, со снисходительно-понимающей улыбкой женщины, безусловно, «опытной» и повидавшей свое выразить невольное удивление от того, что любовная интрижка с женихом Анны может провоцировать у девушки столь серьезные и мучительные чувства. Но, наверное, самый пробирающий в этом плане эпизод – шутливое замечание одной дамы, предположившей, что подругу Клаудии этот самый Сандро, вероятно, и грохнул. И перед глазами не верящей в то, что слышит, героини лишь на мгновение, но со всей ужасающей отчетливостью предстают замершие равнодушно лица, которые камера застает как бы врасплох, обнажая на этот короткий миг подлинную их человеческую сущность – но тут же скрывая ее за очередной дежурной фразой, призванной разрядить обстановку.

Хотя проявление этой пресловутой «некоммуникабельности» и отчужденности между людьми сказывается куда больше в отношениях Сандро и Клаудии, для которой, как и для Анны, становится все более очевидным, что чего-то не хватает, что все ненадежно, невечно – что что-то всегда не так. Как женщина она мгновенно ощущает обман, эмоциональный подлог, не способный скрыть от нее того простого факта, что Сандро – почему-то не тот, что он какой-то изменившийся, чужой. А потому и наступившая внезапно любовная эйфория обрывается для нее довольно скоро. Антониони подробно фиксирует этот переход, показывая нам танцующую, поющую и игриво ласкающуюся Монику, продолжающую мило ворковать в полной уверенности, что возлюбленный ее ощущает то же – как вдруг потухающий взгляд ее останавливается на профиле Сандро, положившего голову на спинку стула и сидящего там с видом, в общем-то, удовлетворенным и доброжелательным, желающим по возможности откликнуться – и, тем не менее, во всем этом облике сквозит то же пугающее и поражающее ее равнодушие. Так как он, очевидно, не переживает столь же ярких эмоций – притом что как будто бы и сам немного растерян и расстроен этим, так что старается не подавать виду. Тем не менее, даже и за такую возможность любви Клаудия отчаянно хватается. Но теперь настороженная уязвимость ее и мучительные подозрения продолжают только возрастать.


И весь финал в гостинице блестяще нам это показывает. Разукрашенное тончайшими полутонами и деталями заселение в номер, укладывание в постель, ласковый и предельно сосредоточенный на фигуре возлюбленного ожидающий взгляд, требующий, наконец, и словами произнести то заветное «люблю», которое одно лишь и требуется – и неосторожный ответ Сандро, реагирующего на повторную просьбу шутливым «не люблю», после которого он выходит за дверь – но довольно скоро (хотя и не сразу) возвращается, так же шутливо извиняясь. Конечно, мысль о том, как отозвались эти слова в душе Клаудии, не дает ему покоя – и именно поэтому он не может не вернуться. И все же потом она не может уснуть, ходит по номеру, достает из чемодана вещи, но не одевается и никуда не уходит, в буквальном смысле считает минуты, боится появления Анны – и так наступает утро. В общем, еще один прекрасный эпизод, в котором за самыми обычными действиями, при всей его кажущейся бессодержательности, наблюдать чрезвычайно увлекательно. На протяжении повествования у Антониони и вообще возникают время от времени вставки, когда вдруг с чисто человеческой и живой непосредственностью герои отвлекаются и отдаются сполна случайному наблюдению (вроде беседы забавного маленького итальянца и его красавицы-попутчицы) или охватывающей вдруг радости от перезвона колоколов, растревоженных детской настойчивостью влюбленных. Спасения в этом нет – но все же есть выход за пределы.

Присутствует он и в двух сценах своеобразного безумия, охватывающего мужскую половину при виде красивых женщин, одна из которых – как раз героиня Моники. Лишь немного отойдя от гостиницы, возле которой только что рассталась с возлюбленным, Клаудия вдруг обнаруживает, что окружена странными типами, прохаживающимися и поглядывающими на нее оценивающим и хищным взглядом, рассуждающими о том, француженка она или англичанка – но наваждение это быстро проходит, как только в кадре появляются гостиница и лестница, откуда спускается уже вернувшийся Сандро. Так в одной достаточно емкой сцене режиссер незаметно переходит грань реального, вступая в область сновидчески-о́бразного кино, расширяющего рамки материального – и тут же возвращается обратно. Но, в целом, Антониони пока не дает себе воли в изображении самодостаточно прекрасного и завораживающего мира природы, мира объектов, мира города с его чужеродной, но все же манящей человека индустриальной эстетикой, которая проявит себя более явно позднее. «Приключение» же – кино рубежа. Мир как таковой, мир «феноменов» (тут стоит вспомнить классификацию Михаила Ямпольского, о которой я рассказывал когда-то вот тут) еще не играет здесь самостоятельной роли и не перетягивает на себя визуально одеяло. По крайней мере, старается делать вид, что это так.


Если внимательно приглядеться, можно заметить один и тот же ловкий прием, что использует Антониони, начиная показывать в кадре некий пейзаж, который постепенно уступает место персонажу, появляющемуся в этом же кадре где-то сбоку или вдалеке – так что, когда видишь следующий такой же безлюдный кадр, уже не сомневаешься, что человек там, рано или поздно, обязательно появится. В случае же, например, с проезжающим мимо поездом можно понять, что, хотя в том же самом кадре герои так и не возникают, они лежат на траве в следующем – и видят, как этот поезд быстро проезжает мимо них. Иными словами, нас пытаются убедить в том, что показан он был не просто так, не ради себя, но именно ради увидевших его персонажей – из-за чего и с формальной точки зрения, из основного линейного повествования поезд этот как будто бы не выбивается. И все же сами ракурсы, как и незримая, но, так или иначе, проступающая виртуозность в построении мизансцен, в смене кадров и их длине говорят нам о том, что кино это – уже не вполне и даже совсем не то, что было раньше, хотя явно, может быть, зритель еще этого не осознал – и лишь почувствовал что-то. Хотя здесь я говорю, конечно, с позиции зрителя современного и способного взглянуть со стороны – так что и навязывать своего восприятия тогдашним киноманам и кинолюбителям совсем даже не желаю. Тем более, что слишком все-таки очевидно, насколько другой Антониони явил нам себя в этом кино, если сравнивать «Приключение» хотя бы с «Подругами» и даже с «Криком», снятыми незадолго до того.

В любом случае, суть разворачивающейся перед нами человеческой драмы довольно-таки понятна и проста. Столь очевидная измена Анне, которую все они так быстро забыли, кажется Клаудии невыносимой и в корне своей неправильной. Как можно клясться в любви одной, когда еще на днях собирался жениться на другой? Но, как искренен был Сандро в своих заверениях тогда, так искренен он и сейчас. Да и зачем все обязательно усложнять, зачем приносить себя в жертву? Можно продолжать искать Анну – но и честно отдаться при этом охватившему их взаимному чувству. Так, продолжая убеждать Клаудию, Сандро фактически расписывается в своей беспомощности, в слабости обыкновенного человека, подверженного необоримым эмоциям – и не способного долго хранить верность чему-то или кому-то одному. Тем не менее, типичный, на первый взгляд, ловелас, прожигатель жизни и красавчик с голливудской внешностью Габриэле Ферцетти раскрывается к финалу и с иной стороны – показывающей нам, что и он страдает по-человечески ничуть не меньше и тоже не может получить того, чего всю жизнь отчаянно ищет. Слабовольная зависимость от другого человека, не позволяющая ему полноценно самореализоваться творчески, угнетает и преследует Сандро, так как сойти с проторенной дорожки он не в силах – но и смириться с этим явно не может.


И жестокая, бессмысленная его измена Клаудии в самом конце случается, вероятно, из-за скучающей растерянности, из-за незнания, куда приложить и чем по-настоящему занять себя – и вот именно тут-то закоренелая распущенность и подсказывает тот доступный и всегда удобный путь, благодаря которому можно забыться и на время отключиться от всего. И все же тяжелый катарсис финальной сцены, где проливаются наконец-то мужские и самые настоящие слезы, очень ясно говорит нам о том, что люди – вовсе не такие уж бездушные и безразличные монстры, не знающие, что такое любовь, какими они кажутся нам долгое время – и какими будто бы изображает их и сам итальянский режиссер. Просто любовь их очень несовершенна, но несовершенство это простительное – и заслуживающее лишь сочувственного понимания, поддержки и тепла со стороны другого человека, переживающего боль измены, конечно же, серьезно и очень глубоко – но все-таки находящего в себе силы положить руку на стыдливо опущенную книзу голову, погладить и утешить – хотя как такового утешения в финале Антониони нам при этом не дает. Одинокие и отчужденные друг от друга возлюбленные на фоне белеющей вдалеке такой же одинокой и совершенно чуждой им горы являют собой лишь факт трагичной неизбежности, с какой отношения между большинством людей очень часто развиваются в жизни. И есть ли здесь какой-то выход, есть ли надежда на счастье – вопрос этот повисает в воздухе. Задача же Антониони – лишь показать, подчеркнуть, подать все это в свете неприукрашенном настолько, насколько оно вообще получится.

Хотя в этом отношении вполне очевидно могут возникнуть претензии – из которых самой главной можно назвать ту, а почему же, собственно, все развивается так долго. Но, во-первых, лаконизм (увы) кино и вообще не свойственен – а потому и получить от него большего, если и удается, то только в редких и исключительно удачных случаях. Во-вторых, хочу еще раз напомнить, что Антониони – отнюдь не Бергман, не Феллини и не Висконти, и говорит с нами совершенно другим языком. С определенной натяжкой можно назвать его языком Камю, близкого итальянскому режиссеру именно в демонстрации холода человеческих отношений и их «постороннего» отношения друг к другу. Хотя на этом сходство, пожалуй, и заканчивается, так как отношение их непосредственно к миру и к той же природе все-таки, на мой взгляд, разнится. Конечно, до упомянутой финальной сцены «Приключения» повествование добирается нескоро. Но такая уж ли это прихоть со стороны режиссера, если попробовать разобраться немного? Как и само повествование, человеческие отношения естественным образом претерпевают изменения, проходят последовательно некие стадии, которых никак нельзя избежать – если уж ты все же претендуешь на какое-никакое правдоподобие в изображении человеческого существования. Стадия немого отрицания и страх перед собственным чувством, борьба с невозможностью таких отношений на словах и в попытках уклониться, сбежать, принудить себя, приятие и полная самоотдача этому чувству, наступающие затем охлаждение и разочарование, ужас и примирение – через все это проходят Клаудия и Сандро (но, в особенности, она – как своего рода голос совести и жизни, звучащий в мертвой тишине мертвящей душу вселенной итальянского режиссера), и, если мы дадим себе труд прислушаться к ним, а также – и к самим себе, нам станет хорошо понятно, почему все должно быть так, а не по-другому.



Кроме того, необходимо учитывать законы времени, согласно которым нечто на экране (нечто художественно и эстетически выстроенное) может стать образом течения реальной жизни, да и вообще произвести полноценное и подлинное впечатление только тогда, когда она именно что течет, развивается, длится у нас на глазах, все глубже погружая в атмосферу этой условной вселенной – и создавая постепенно нужное ощущение, благодаря таланту и особенностям режиссерского ви́дения, выражающегося, в данном случае, через манеру подчеркнуто медлительную и тягучую – что, кажется, только еще больше растягивает временну́ю продолжительность фильма, заставляя в нем потонуть. И тут вопрос, скорее, уже в том, а есть ли у вас желание тонуть именно здесь, а не где-нибудь еще. Ведь есть, конечно, и моря куда более приветливые и солнечные, где всегда дует легкий бриз, а пальмовые листья укрывают от палящего зноя – так что отдыхай и наслаждайся себе во всю. А вот быть выброшенным посреди холодного и безжизненного океана, не имея возможности спрятаться ни от пронзающего насквозь ледяного ветра, ни от сжигающих голову беспощадных лучей – перспектива, дело ясное, на любителя. Вот только рискнуть отправиться в такое путешествие имеет здесь вполне себе существенный – и даже жизненно необходимый и важный для каждого из нас смысл, который куда честнее, думается мне, было бы не забывать и стороной для удобства большего не обходить.

Но это я немного увлекся. Важно же то, что многие эпизоды в картине Антониони художественно вполне самодостаточны и существуют как бы вне основного сюжета – образуя как раз ту самую индивидуальную режиссерскую вселенную, которая не сводится к одним только внешним событиям и даже всем перечисленным мной выше трактовкам и смыслам – а являет собой «кино» как таковое, чистое наслаждение и любование им, вне зависимости от того, что и почему здесь собственно происходит (хотя без этого, конечно, искренние наслаждение и любование оказались бы все-таки невозможными). Это еще не самая вершина его – и все-таки уровень уже такой, что можно с полным правом говорить о кинематографе, вступившем в пору своей зрелости, сделавшим большой и важный шаг к заявлению о себе как о настоящем искусстве. Искусстве, возможности которого оказались явно шире, чем люди представляли себе до сих пор, думая о нем, скорее, как о средстве развлечения, а не постижении себя и мира с помощью таких привлекательных – и имевших опасную тенденцию подменять собой реальность визуальных образов, что, увы, не изменилось и в дальнейшем – но это уже к разговору более общему.


В заслугу же Антониони и его «Приключению» хотелось бы поставить еще и тот факт, что музыка в этом фильме играет роль минимальную. Возможно, он и напрасно не удерживается от всплеска в самом финале (так как жест Моники по отношению к Ферцетти и без того слишком понятен), но, в целом, никакого искусственного создания настроения, никаких подсказок и подмигиваний здесь, можно сказать, нет. За что на фоне существующей и до сих пор – и особенно привлекательной для зрителя традиции – хочется крепко пожать синьору Микеланджело руку и от души поблагодарить его – как и всех тех, кто сумел дочитать этот не менее затянувшийся и, боюсь, так же скучноватый монолог.

Tags: антониони, витти, италия, кино
Subscribe

Posts from This Journal “италия” Tag

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 13 comments

Posts from This Journal “италия” Tag