Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

10 фильмов Лукино Висконти

Настоящий аристократ мирового кинематографа (как по происхождению, так и по духу его собственных работ), суровый, вдумчивый и серьезный художник, прошедший длинный путь от режиссера-неореалиста до автора своих собственных, глубоко личных и выстраданных произведений о крушении идеалов и светлых надежд, о гибели мечты, которой следует герой-одиночка, всегда проигрывающий или погибающий в конце, об упадке культуры, наконец, о приходе новых времен и новых поколений, сменяющих предыдущие – но не приносящих с собой ничего, кроме бунта, пустословия и «современных» взглядов, обесценивающих и уравнивающих все – и уничтожающих тем самым духовную надстройку. И в наши собственные времена наследие Лукино Висконти, его художественный завет, его торжественное и печальное предостережение актуальны ничуть не меньше и должны бы заставить нас всех хорошенько приглядеться, всерьез призадуматься над тем, в каком именно мире мы с вами живем – и во что же мы, в конце концов, превратили и продолжаем превращать его.

Ты прекрасна, спору нет...

Впервые за долгое время я посмотрел кино, которое начиналось (и долго шло) так, что могло бы стать идеальным. Но по некоторым причинам (увы, тем же, что и всегда) этого опять не случилось. Речь идет об «Очаровательной проказнице» или «Прекрасной спорщице» Жака Риветта – четырехчасовом творческом акте об отчаянных поисках совершенства престарелым художником, пытающимся уловить вечную красоту в прекрасных, но преходящих земных формах – и запечатлеть ее на рисунке. Давно уже разочаровавшись и забросив окончательно живопись, он вдруг прельщается идеей закончить начатую картину, носящую название самого фильма – и вновь живо предстающую ему в образе незнакомой девушки. Она – спутница молодого художника, испытывающего к старику взаимный интерес – и приезжающего познакомиться с ним и его женой в их причудливое богемное жилище. Получив согласие на то, чтобы девушка позировала ему, художник снова достает кисти и разворачивает холсты, пытаясь воплотить мечту.


Collapse )

На вдохновении

Кажется, что из удушливой атмосферы самоизоляции и вечных внутренних кризисов нет и не будет выхода. Смотришь кино, классику – и даже здесь все предсказуемо, знакомо, не вдохновляет. Тяжесть и приземленность. Все – как на автомате, как во сне. И вдруг полтора часа «Клео от 5 до 7» – и словно распахнулось окно наружу, впустив свежесть и полет мысли, романтики, мечты – воздушность и безбрежность. Немного тревожно, неуютно, отстраненно – но свобода, парение удивительные. Как солнечный лучик, мелькает оно, ослепив и отразившись от зеркальной поверхности мгновенно – и все. Исчезло. Легчайшее белое перышко. Парит и кружится – не ухватить. Налетел ветерок – и сдуло, нет его. А прикосновение к лицу, прохладный нежный поцелуй, обещание встретиться когда-нибудь – остались. Тихая и сладостная грусть. Хочется бродить там еще и еще – всегда. До бесконечности. Еще слушать, еще дышать, говорить, наблюдать и впитывать. Всю эту чужую жизнь – случайную и скучающую, трагичную и капризную. Такую непосредственную. Затерянную в безвременье. Но именно сейчас – не когда-нибудь.


Ведь той встречи, что была обещана тебе, не будет. Ты и сам забудешь, не захочешь – начнешь назначать новые. Есть только сейчас, только теперь – как у солдата и Клео. Еще одна встреча. Удивительно необязательная, комичная, неуместная – под занавес. И все же – головокружительно легкая, летняя. Болтливая. Безмятежная. Спасительная и нужная – и ему, и ей. Трогательная до отчаяния, до любви (братской, дружеской?), до божественного откровения – явленного и живущего в мгновении. Встреча единственно, кажется, необходимая, а, впрочем… Кончается пленка, кончается фильм. И лишь она – такая серьезная, уязвимая, черно-белая – в воспоминании. Хочется быть рядом, как-то помочь и поддержать – но нет. Не в этой жизни. В мечте. Только там и только сегодня мы встретимся. Я и ты.

Перечитывая классиков. «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера

«Госпожа Бовари» – не только вечно нетленный эталон искусства, писательского мастерства и одержимости творчеством, не только эстетический шок, переживаемый заново каждым поколением читателей и литературных адептов – но и повод задуматься о жизни – своей и вообще – как ни банально это прозвучит. Хотя банальность – и есть то несгорающее вовек топливо, что питает огонь нескончаемого мирского прозябания – и об этом повествует нам Гюстав Флобер в своей дьявольски продуманной, божественно сияющей и, в общем-то, страшной книге. Но поначалу, конечно, нам так совсем не кажется. Роман начинается, как и многие романы – со школьной скамьи, с детства, со становления и развития главного героя, его пристрастий и вкусов, особенностей поведения и характера, влияния отца и матери, атмосферы родного дома, товарищей по учебе, приходского священника – и так далее, и так далее по списку. Все тут узнаваемо и понятно – за исключением того незначительного и проступающего постепенно факта, что главный герой – вовсе не главный, да и вообще – не герой. В отчаянных поисках такового повествование незаметно перебрасывается с «мы» (некоего собирательного образа школьных товарищей Шарля, навсегда потом исчезающего) на самого мальчугана (миновав предварительно госпожу Бовари-мать и господина Бовари-отца – но не оставив их без неброской и исчерпывающей биографии), которому уделяется, тем не менее, лишь роль закуски, подогревающей аппетит в предвкушении основного блюда, невзначай подаваемого сперва на край стола – и оказывающегося вдруг прямиком под носом у изголодавшегося читателя, наконец-то дождавшегося Эммы, к тому моменту уже – госпожи Бовари.

Но и здесь, и дальше (если не приглядываться) роман Флобера вновь ведет себя как обычный и недобропорядочный любовный роман – как типичнейшая история адюльтера с трагическими последствиями за измену. При этом, если все же присмотреться, а вернее – вспомнить, в какой момент происходит собственно измена, можно за голову схватиться от негодования и праведного гнева на автора, допускающего столь пространные и бессобытийные вольности на протяжении трети (и даже больше) всей книги. Многостраничная агония скучающей Эммы, и впрямь, длится так долго, что весь заведенный и каждодневный ад книжной реальности с художественной неизбежностью проникает в кровь, въедается в мозг, пронзая разум болью мучительного и в то же время – сладостного узнавания, и обволакивает сознание тошнотворным дурманом, заставляя читательскую душу томиться и стенать, задыхаясь от удушья в четырех стенах архитектурно совершенной крепости существования приземленного и лишенного всякой надежды на дух освобождающий и творческий как таковой. Конечно, мы встречаем и радостно приветствуем на страницах молодого клерка – единственную «достопримечательность» городка Йонвиля с точки зрения сюжетного повода и эмоционального прорыва для героини. Но невыраженная платоническая страсть Эммы и Леона – всего лишь прелюдия, первый неудавшийся опыт, первое еще стыдливое, но уже осязаемое движение в стремлении к заветной цели. На этом фоне ясная как белый день пошлость Родольфа (Казановы стереотипически-примитивного и вульгарного до скрежета зубовного) почти шокирует контрастом беззастенчиво-грязных намерений, которые автор, не таясь и не оттягивая, раскрывает нам в описании его мыслей сразу же после посещения дома Бовари. Однако глубочайшее понимание психологии такого рода отношений позволяет Флоберу удерживать нас не просто очень долго – но до самого конца. «Прощальное» же письмо Родольфа, например (а, вернее – самый процесс его написания) – отдельный маленький шедевр внутри предсказуемой истории вспыхнувшей и угасшей страсти, с последующей и повторяющейся еще одной – закономерной стадией процесса разложения души человеческой, известного писателю ничуть не меньше – и зафиксированного столь же беспощадно точно. И в этой беспощадности документальной поэзии, лаконичной и въедливой одновременно – весь Флобер.

Так, в открывающей роман школьной сцене добросовестное, но все же емкое повествование вспыхивает внезапным и избыточным описанием головного убора Шарля. «Она представляла собою сложный головной убор, помесь медвежьей шапки, котелка, фуражки на выдровом меху и пуховой шапочки, – словом, это была одна из тех дрянных вещей, немое уродство которых не менее выразительно, чем лицо дурачка. Яйцевидная, распяленная на китовом усе, она начиналась тремя круговыми валиками; далее, отделенные от валиков красным околышем, шли вперемежку ромбики бархата и кроличьего меха; над ними высилось нечто вроде мешка, который увенчивался картонным многоугольником с затейливой вышивкой из тесьмы, а с этого многоугольника свешивалась на длинном тоненьком шнурочке кисточка из золотой канители. Фуражка была новенькая, ее козырек блестел». Это маленькое чудовище на голове у теряющегося от смущения новичка существует, на первый взгляд, как совершенно самостоятельная и гротескная претензия на значительность бездушного предмета – примечательного чуть ли не более, чем сам его владелец. Но нельзя не уловить в этом и насмешки, нескрываемой меткой издевки, свойственной находчивому мальчишескому духу, ухватывающему самую суть через сопоставление хозяина и фуражки, сливающихся здесь в единый образ. Не менее ошеломляющее в своей независимости впечатление производит и свадебный торт, который, как и положено такому блюду, высится и ширится посреди брачного пиршества самым выдающимся и художественным образом. «Нижнюю его часть составлял сделанный из синего картона квадратный храм с портиками и колоннадой, вокруг храма в нишах, усеянных звездами из золотой бумаги, стояли гипсовые статуэтки; второй этаж составлял савойский пирог в виде башни, окруженной невысокими укреплениями из цуката, миндаля, изюма и апельсинных долек, а на самом верху громоздились скалы, виднелись озера из варенья, на озерах – кораблики из ореховых скорлупок, среди зеленого луга качался крошечный амурчик на шоколадных качелях, столбы которых вместо шаров увенчивались бутонами живых роз».

Но особенно поражает этот прием в случае персонажей, вроде старой и трудолюбивой крестьянки, заслужившей на ярмарке медаль – но не способной никак понять и сделать то простейшее, что от нее требуется. Выделенная автором из толпы совершенно случайно (и обескураженная этим, кажется, не меньше – если не больше, чем сам читатель), готовая через абзац-другой навсегда кануть в Лету, женщина эта заявляет о себе с неожиданным и громким вызовом в той уже привычной дотошности, с какой Флобер воскрешает из небытия ее выпуклую и самобытную музейную фигуру – со всей ее простой, но уникальной историей, чертами лица и выработавшимися за годы непрестанных трудов особенностями нелюдимого характера. И необходимость существования ее и большинства других героев романа – при их нередко кажущейся незначительности – целиком и полностью оправдана замыслом Флобера, стремящегося к достоверной и многоплановой полноте картины под стать полотнам великих мастеров прошлого. Хотя, к примеру, бедняга Шарль, чья фамилия даже вынесена в ее название, существует, скорее, на периферии и с иронической значимостью Икара на картине Питера Брейгеля Старшего, бултыхаясь наивно и беспомощно кверху ногами и не видя ничего вокруг себя. С другой стороны, нельзя не отметить колоритнейший и кричащий образ йонвильского аптекаря, чье безгранично-тупое мелкое самодовольство, провинциальное тщеславие и гротескная демагогичность вспыхивают время от времени, чтобы вновь живо напомнить о той удушливой и затянутой, как корсет, среде, сбежать из которой и нереально, и некуда, ибо, в действительности, она – везде.

Но писательское мастерство в чистом виде, искусство литературы как таковое – в двух «перекрестных» разговорных сценах, знаменующих два переворота в жизни истосковавшейся Эммы, а также – в их прелюдиях. Первая – диалог, завязывающийся между приехавшими в Йонвиль Бовари и двумя местными жителями – все теми же клерком и аптекарем – в трактире «Золотой лев» в начале второй части. Начинается же она с небольшого авторского путеводителя, который милю за милей, поворот за поворотом живописует нам все здешние красоты, не забывая вставить попутно словечко-другое и об историческом прошлом городка по мере того, как мы все приближаемся и приближаемся к нему, забравшись наконец-таки на холм – и вот мы уже внутри и не спеша прогуливаемся по улицам, заглядываем в окна, рассматриваем вывески, решив, наконец, все же остановиться и заглянуть в трактир к госпоже Лефрансуа, где бедная хозяйка уже во всю хлопочет, ожидая прибытия гостей. И тут бы, кажется, гости эти должны были уже войти и начать как-то действовать – но Флобер вполне спокойно и естественно вовлекает нас в диалог трактирщицы и аптекаря, на котором фактически и заканчивается его путеводитель, давая срез жизни Йонвиля в ее захваченном врасплох непримечательном течении – и не забыв также о завсегдатаях, чьи наскоро набросанные портреты неизменно жирно и ловко врисовываются в общую картину местных нравов и провинциальной атмосферы, встречающих госпожу Бовари – и сопровождающих ее до самой смерти. Но, несмотря на, скорее, удручающее и ничуть не многообещающее первое впечатление, беседа отчаявшейся и разочаровавшейся мечтательницы Эммы с романтичным и скучающим клерком Леоном захватывает их с невероятной силой порыва ранее не ведомого и совершенно нежданного чувства. И, хотя за столом сидят и разговаривают четверо, диалог между двумя трепещущими душами протекает словно в другом, отгородившемся ото всех близостью измерении. И неуместные замечания и разглагольствования Омэ (заинтересованного, напротив, в знакомстве и укреплении отношений с новоприбывшим доктором, а вовсе не с красавицей докторшей) ничуть не мешает молодым людям утопать в неизведанном блаженстве родства душ, со временем только усиливающимся. Пласты воспарившей душевной легкости и приземленной обывательской тяжести пересекаются лишь на уровне слов, будучи настроенными на разные волны – и создавая, таким образом, индивидуальные каналы приема-передачи в расшифровке произносимой и доходящей информации.

Вторая сцена – ярмарка и выставка земледельцев, становящаяся событием огромной важности для Йонвиля, но, в не меньшей степени – и для Эммы. Сидя на балкончике рядом с Родольфом, госпожа Бовари (и мы вместе с нею) слушает одновременно и его – медленно и властно затягивающего ее в сети порока – и представителя так и не приехавшего в городок мэра, несущего вместо того положенную «официальную» ахинею о народе и власти – и о достижениях и заслугах первого перед второй. И здесь – еще более виртуозно выстроенный и действующий контраст дешевой и демагогичной общественной морали, звучащей на фоне мурлыкающего на ушко Эмме сладкие и избитые пошлости Родольфа – чья собственная мораль в духе «бери, что хочешь» и «наслаждайся, пока можешь» дребезжит не менее омерзительно и плоско, чем соловьем заливающийся краснобай-чиновник – с таким же успехом вешающий лапшу на уши туповатым и восторженным провинциалам, с какой коварный соблазнитель слагает басни об одиночестве в ожидании единственной и неповторимой неискушенной женщине, давно уже готовой пасть. Но даже и вне этого эмоциональный накал проступающего любовного откровения все больше возрастает для нее, отдаваясь в сердце прерывистым и томительным (для нас – в особенности) ритмом родольфовых признаний, снова и снова вынужденных ожидать окончанья чиновничьих пассажей. И курьезный финал с растерявшейся крестьянкой венчает это совершившееся невидимо ото всех падение-преображение героини, о чувствах которой не говорится затем ни слова. Вместо этого продолжается праздник – и день в Йонвиле заканчивается так, словно ничего и не было. Более того – предоставляется даже увесистый отрывок из статьи неугомонного аптекаря, описавшего событие с положенным гражданским пафосом специально для руанской газеты. Так, аскетическая выдержка и добросовестность писателя только усиливают произведенный эффект, заставляя ожидать разрешения и дальнейшего развития амурных событий, даже и после того начинающих проявляться лишь постепенно и со стороны не соблазненной, но соблазнителя – расчетливого и хитрого подлеца, мгновенно заставляющего улетучиться весь романтический пафос прекрасного чувства, которое для него – не более, чем развлечение, привычное и временное.

Но при всей безупречности подхода этого предельно честного, строгого и абсолютно неуловимого в своем творении демиурга его незримое присутствие, его отношение разлито, тем не менее, повсюду – в каждой прорисованной до ослепительного блеска детали безнадежно-серой картины. Флобер слишком умен и талантлив, чтобы откровенно насмехаться – но вот сверхутонченно изгаляться, воспроизводя ненавистную реальность с достоверностью, сводящей с ума – это всегда пожалуйста. И, чем изобильнее художественный пир из подробностей ландшафта, интерьеров и бесплодных томящихся мечтаний – тем сильнее экзистенциальная тоска. В упоительно и с математической точностью схваченных, порционно размеренных и распределенных по пространству романа рассветах и закатах сияет не ликующее солнце умиротворяющего повседневного торжества жизни у Толстого или вечно удающегося и вечно возрождающегося ее источника у Пастернака – но равнодушное светило холодно-безупречного абсурда Камю или зияющей тошноты Сартра. То, скорее, демоническое и преступно «вкусное» набоковское шаманство, нежели буйное цветение бунинского слога, нежная и барская тургеневская меланхолия или вечно любознательное и смиренное уважение Генри Дэвида Торо. А потому недалекий ассистент аптекаря, счищающий засохшую грязь с обуви Эммы, не чувствует просветления и преображения, любуясь освобожденными и кружащимися в солнечном луче пылинками не как поэт – но как безразличный наблюдатель, чье действие зафиксировано писателем как еще одно из множество других – объективно наличествующих и только.

Оттого все это издевательское и холодное совершенство произведения, вся эта головокружительная и кристальная ясность видения автором мира, в котором утопаешь эстетически и которым литературно бесконечно любуешься, заставляет поневоле содрогнуться при мысли о том, до чего же ужасающе далеки они от торжества красоты, от чуда существования мира – от осмысленности жизни человеческой как таковой. Здесь не на что опереться, некуда притулить душу, тянущуюся к свету, поскольку вся книга – слепое и безоговорочное ликование посредственностей, в лучшем случае смертельно и самовлюбленно тоскующих, подобно госпоже Бовари. Но не по свету, не по идеалу – а по такой же пустой, иллюзорной и пошлой, как собственное их существование, мечте, навеянной плохими книгами и плохим вкусом – а также всей отравляющей приземленной порочностью среды, цивилизации и века, продолжающих наследовать ее от грешной и многострадальной Земли-матушки и фатальной любознательности проматери Евы. В том смысле, что бытийно, но главное – изнутри, «Госпожа Бовари» безупречно правдива. И в том-то весь и ужас, что в существование такого мира веришь, хотя он абсолютно лишен надежды, доброты и подлинной любви – лишен, можно сказать, нравственной надстройки. Но со стороны писателя в этом нет никакой подчеркнутой намеренности или предвзятости. Он лишь показывает и рассказывает нам о том, что видел и прекрасно знал из опыта. Может быть, ненавидел его и безмерно презирал – что, однако, не помешало ему создать один из самых глубоко проработанных и исследованных женских образов, чье литературное величие сопоставимо лишь с величием Карениной.

Мы прекрасно, до каждой черточки, особенности и направления мысли, узнаём Эмму с самого детства, понимаем, как воспитание монашек и жизнь в деревне развили в ней неумеренную самовлюбленную мечтательность и тоску по красивой жизни, по далеким странам, по местам, где ее нет и, вероятно, никогда не будет – но где живут, конечно, те единственные и настоящие веселье, приключенье, счастье и любовь, которыми она обделена, вынужденная влачить однообразное и тоскливое существование на обочине и в глуши мира. Неудачное же замужество только усиливает потребность в романтических фантазиях и постоянном самоубаюкивании, в сладком томлении и млении законченного эгоизма и скучающей по признанию гордыни, не знающих, как проявить и чем занять себя – а потому хватающихся, как утопающий, за все, что угодно. Свои «вечно юные иллюзии» Эмма дважды примеряет на непроходимого болвана Шарля, на тот хотя бы выносимый и возможный образ жизни, какой она могла бы вести, оставаясь с ним – но быстро теряет запал и только еще больше разочаровывается и начинает ненавидеть в муже все до мельчайших подробностей – подобно той же Анне у Толстого, внезапно заметившей большие уши Каренина в тот момент, когда уже окончательно влюбилась в другого. То же пытается проделать Бовари и с Родольфом, и с Леоном – но и здесь обнаруживает удручающее сходство в развитии отношений у любовников, становящихся неотличимыми постепенно от супругов. Не спасают ее и сентиментальные порывы к благочестью, становящиеся удобным и теплым пристанищем для израненной и близкой к смерти души – не может спасти ее, в действительности, ничто.

И в неодолимой, ледяной и чарующей красоте падения в бездну – красота и самой книги, чей финал, пожалуй, еще более неизбежен, чем у Толстого, ведь существование Эммы – страшный и бессмысленный тупик, единственный выход из которого – еще более страшная и отчаянная погибель. По крайней мере, нет этого выхода именно в романе, исходя из выстроенной Флобером логики и изначально заданной траектории падения. И при всем трагическом сходстве судеб одной и другой (вплоть до роковых предзнаменований смерти через зловещие фигуры изуродованного слепого нищего и спящего мужика, раздавленного поездом), Анна вызывает куда большее сочувствие и уважение, нежели Эмма, становящаяся все более самоуверенной и отчаянной в своем падении – притом что даже и от такого пошлого и обреченного эрзаца самого прекрасного чувства на свете красота ее, как и у любой женщины, ослепительно вспыхивает и расцветает к тому моменту, когда она впервые познает любовь, самоотдачу и нежность – пусть даже это всего лишь иллюзия и вновь приукрашенное фантазией блаженство. «За последнее время г-жа Бовари как-то особенно похорошела. Она была красива тою не поддающейся определению красотой, которую питают радость, воодушевление, успех и которая, в сущности, есть не что иное, как гармония между темпераментом и обстоятельствами жизни. Вожделения, горести, опыт в наслаждениях, вечно юные мечты – все это было так же необходимо для ее постепенного душевного роста, как цветам необходимы удобрение, дождь, ветер и солнце, и теперь она вдруг раскрылась во всей полноте своей натуры. Разрез ее глаз был словно создан для влюбленных взглядов, во время которых ее зрачки пропадали, тонкие ноздри раздувались от глубокого дыхания, а уголки полных губ, затененных черным пушком, хорошо видным при свете, оттягивались кверху. Казалось, опытный в искушениях художник укладывал завитки волос на ее затылке. А когда прихоть тайной любви распускала ее волосы, они падали небрежно, тяжелой волной. Голос и движения Эммы стали мягче. Что-то пронзительное, но неуловимое исходило даже от складок ее платья, от изгиба ее ноги. Шарлю она представлялась столь же пленительной и неотразимой, как в первые дни после женитьбы».

Невероятно пленительный, дурманящий, сияющий как бриллиант и благоухающий как цветок дивный образ – но и невероятно печальный, драматичный, по сути своей роковой, и все-таки, в конечном итоге – живой. Ведь на короткий миг – короткий по сравнению со всей ее жизнью – госпожа Бовари, и впрямь, полностью раскрывается, обретая некое совершенство своей любящей и жаждущей любви и преданности натуры – но тем более ужасным и скорым оказывается предстоящий конец. И в момент, когда все уже предрешено (если не для нее, то для нас наверняка), происходит, наконец, та вспышка, тот освобождающий катарсический взлет и долгожданное разрешение от бремени, что словно с самого начала ожидали рокового и недолгого своего часа в финале этой человеческой трагедии – с тем, чтобы на миг еще более короткий, но ослепительно яркий и незабываемый протрубить и провозгласить о подлинном торжестве человеческой личности, заслуживающей права на величие перед лицом настигающей Смерти. В этом – единственно возможное, кровью и слезами омытое прощение и оправдание Эммы, выбравшей путь однозначно ложный и гибельный – но испившей свою чашу до дна и собственными страданиями искупившей перед нами тот грех, о котором почти забываешь, испытывая искреннее сочувствие и жалость по отношению к той, что могла бы жить и быть счастлива, избежав неокончательного, но приговорившего ее гордыню тупика.

После этого неизменно безупречные в документальной своей отстраненности завершающие главы наводят налет окончательной, тихой и увядающей грусти и тоски по всему, что было и безвозвратно кануло теперь – словно осенний ветерок, перегоняющий сухие листья по кладбищу с покосившимися и надтреснутыми надгробиями – полустершимися и всеми позабытыми. Но ничто не способно остановить буйного роста разнотравья прямиком на свежих могилах – а потому и господин Омэ, чьей важной персоне уделяется чуть ли не половина завершающей главы, преспокойно и даже бессовестно быстро процветает. И кажется, что Флоберу, в общем-то, все равно. Одно ничтожество умерло, а другое живет – но принципиальной разницы между ними нету. Несмотря даже на то, что трогательная привязанность к жене доктора была чуть ли не единственным утешением, единственным лучиком света и подобием человечности в этом царстве посредственного и серого безразличия – пускай даже очень бедной, угловатой, художественно невыразительной и неубедительной на фоне пустых, но сияющих переживаний Эммы – настоящей жемчужины флоберовских трудов. И в чистой и холодной перспективе его изящная и предельно отточенная проза, пожалуй, превосходит исполинскую и немного неуклюжую мощь прозы Толстого, не раздумывающего слишком о рациональном, без сучка и без задоринки совершенстве, куда закрадывается порой и навязчивая и чужеродная рассудительность философа-моралиста, яркий пример чему – «Война и мир». Тем не менее, любовь побеждает презрение, и максимально подлинная, глубинная и очищающая сила искусства остается все же за патриархом литературы отечественной, а никак не французской. Хотя и Флобер, ясное дело – гений, пускай даже и написал бы только одну эту единственную книгу – уникальную и бессмертную.

О «Уильяме Тёрнере» Майка Ли

Чем хороший байопик отличается от обыкновенного и вообще – хоть сколько-нибудь талантливое кино от посредственного – легко можно понять на примере этого фильма. Начинаясь как просто недурное, плотно сбитое, привычное по стилю американо-английское кино, «Мистер Тёрнер», чем дальше, тем всё больше выходит за рамки того, что можно просчитать и разложить по полочкам, объяснив, как и почему всё это вместе работает. Майк Ли снимает традиционно – но что-то постоянно ускользает от понимания, кажется странным, забавным и рационально не считываемым. И даже в поставленных условиях (особенно – временных) ему удаётся вырываться на свободу от случая к случаю – и достаточно часто, чтобы не счесть эту работу такой уж типической.


В соответствии с личностью знаменитого английского художника Ли создаёт кино одновременно эксцентричное и нахальное, ироничное и печальное – наконец, в основе своей трагическое, как и жизнь любого настоящего творца, чей гений всё-таки воспаряет над обыденностью и остаётся увековеченным. Отдельные же кадры вообще напоминают полотна – мгновения схваченной и остановленной солнечной красоты, к которым был так неравнодушен Тёрнер, исходивший многие сотни миль со своей книжечкой. А уж масса неочевидного и довольно злобного юмора, высмеивание, кажется, са́мого духа викторианской Англии и манеры некоторых интеллектуалов рассуждать об искусстве (образ молодого Рёскина – ярчайший тому пример) говорит о том, что для английского режиссёра куда важнее простое человеческое и личностное – со всем, что есть в нём отталкивающего и противоречивого. И с блеском и невероятной внутренней энергией оно воплощается на экране Тимоти Споллом, чья рыкающая кабанья харизма сражает наповал, заставляя и кривить нос, и смеяться, и симпатизировать, но главное – видеть за оболочкой «горгульи» душу художника, восприимчивую и ранимую.

О «Бёрдмене» Алехандро Гонсалеса Иньярриту

Пересмотрев «Бёрдмена» спустя пят лет, пришёл к ожидаемому выводу, что кино это явно перехвалено – хотя и заслуживает определённого внимания, так как задаёт определённую тенденцию. Фильм Иньярриту – это откровенно ироничный и, безусловно, виртуозный перфоманс, невольно пародирующий собственный же внутрисюжетный и отчаянный плевок со стороны главного героя, Риггана Томсона, получающего неожиданную похвалу за «неожиданное достоинство невежества», так как «фатальный» исход премьеры его театральной постановки становится почти что новым словом в искусстве, знаменуя эдакий «суперреализм».


Точно так же и постановка самого режиссёра – как по смыслу, так и по форме – идеально выражает современное искусство в его стремлении сотворить нечто вычурное и часто невнятное с целью создать видимость новизны, оригинальности или чего-то ещё – пусть даже, на деле, это не более, чем обыкновенный выпендрёж, дешёвая эффектность или просто бедная выдумка. Тем не менее, в попытке буквально следовать за реальностью, создавая видимость постоянного присутствия в этом фильме (пьесе, whatever) внутри фильма открываются немалые возможности для нового осмысления и демонстрации этой самой «реальности», ещё очень мало понятой современными режиссёрами при всех имеющихся у них технологиях и инструментах для более глубинного её препарирования.

И сам «Бёрдмен» лишь демонстрирует, намекает на эту возможность, приоткрывает дверь – будучи, по сути, пшиком, выстрелом хлопушки, замысловатым разноцветным платком, который, по сценической традиции, глуповатый клоун продолжает вытаскивать из своего кармана, понимая, что конца ему нету. Так же простодушно эффектен, но всё же глуповат и трюк Иньярриту, содержащий немало технических и актёрских находок, так хорошо пролетающих в ритме несмолкающих едких диалогов и фоновых ударных – но не имеющий ничего, кроме голой формы (притом что снимать одним или как бы одним планом никакой необходимости не было), из-за чего и до искусства, очевидно, не дотягивает. Хотя, быть может, это и есть лучшее отражение современных веяний и современных художественных откровений. Быть может, то, что называют теперь «искусством», возможно только в таком виде. В формате эклектичного, броского и изобретательного эксперимента. Эксперимента ради него самого, в поисках как будто бы новых истин, нащупать которые становится всё сложнее – и которые, в действительности, ускользают, едва-едва поблёскивают между кадрами, всё время что-то обещая – но оставаясь всё на той же недосягаемой высоте.

О моей системе оценок

В связи с написанными ранее двумя постами решил пояснить немного и свою систему оценивания, раз уж я такой любитель составлять списочки и ограничиваться нередко лишь цифрами.


Искусства в кино, очевидно, слишком мало, чтобы занижать оставшемуся баллы за банальность – и именно поэтому я оцениваю преимущественно сделанность, эстетику (чаще всего – поверхностную), о которой столько говорил в первом тексте как об определяющем факторе воздействия. Так что и 9,5 баллов, выставленные за блестящие заслуги в её воплощении, могут касаться совершенно жанрового фильма. Настолько далёкого от искусства, насколько сам он далёк от таких же ремесленных, но жалких поделок. Но с таким же успехом могут получить этот балл Феллини или Бергман – и никакой разницы внешне не будет. Я не вижу смысла вводить в эту шкалу дополнительное измерение, обозначавшее бы степень глубины. Профессионализм Тарковского и Спилберга сравнивать возможно – но смешно сравнивать их вклад в искусство. Его баллами не опишешь и в иерархию не вставишь. Вот и получается, что при двухмерной системе оценивания существует ещё как бы и 3D. Надставка, которую подразумеваешь – но не можешь никак отобразить. Поэтому цифры здесь – лишь внешний рубеж, грубый инструмент для упорядочивания хаоса, для первой прикидки. Но до полной гармонии, очевидно, далеко, как до неба, и инструменты требуются поточнее.

Разговор об искусстве, ночью, в беседке. Часть 4

Третья часть

Генри указал на мальчугана, который вернулся еще в самом начале его речи – и теперь внимательно и заинтересованно смотрел на говорящего, переводя взгляд с него на синефила – и обратно. Бойфренд Эмилии кисло ухмыльнулся.

– Ты ухмыляешься, потому что парень, на твой взгляд, еще «не дорос». Но по опыту я отлично знаю, что таким толковым и любознательным подросткам, как Майкл, понятно в этом возрасте уже очень многое – и даже слишком. Но, если тебе не нравится его кандидатура, взгляни на Бет. – Генри снова указал киноману прямо перед собой. – Взгляни на это милое, доброе и невинное личико, принадлежащее девушке двадцати пяти лет, которая жизнь уже явно знает. Как бы, по-твоему, она среагировала на «Джека»? Ты бы стал всерьез винить ее в том, что она не сечет «фишку» и не понимает холодно-умозрительных конструкций и авторских приемов, за счет которых мерзкую фантазию Триера якобы можно назвать искусством? Но, если ты и ее считаешь недостойной, могу предложить кандидатуру Элизабет. Тут любой скажет тебе, что она – самая мудрая и здравомыслящая из нас. Посмотри-ка внимательно в ее глаза. Какой ответ ты там прочтешь?

Лукавый взгляд языческой богини пронзал насквозь. Бойфренд опустил глаза и смутился.

– Нет, не посоветовал бы, – неохотно сказал он, наконец. – Но ты просто ловко все обставил. 

– Тем, что попросил прямо посмотреть в глаза реальным людям, которым ты должен посоветовать это кино?

– Да, может быть. 

– Я хотел только напомнить этим, что можно легко уйти в красивые и абстрактные рассуждения об эстетике – но к чувствам живых, настоящих людей они не очень-то и применимы. И не потому, что они – не киноманы, и в этом не разбираются. Твое смущение и та неохота, с которой ты выдавил из себя нужный мне ответ, говорят о том, что ты и сам чувствуешь, что чего-то не учел, забыл или упростил, причем – вещь не менее серьезную и далеко не субъективную. Понятно, что все мы основательно погружены в мир сказок и иллюзий, которые нам с детства навязывает кино, прививая определенные штампы, стереотипы и определенное восприятие мира. И есть те, кто эти правила изменяет или придумывает собственные – и даже сам нарушает их. Это как раз – ребята, вроде Триера. В любом случае, все это превращается в игру, в складывание кубиков мировоззрений и идей, которые авторы вертят, как хотят, переставляют и причудливо смешивают, создавая из них здания произведений. Но здания эти (часто очень хрупкие и условные) – как замок из песка рядом с настоящим. И сами-то мы живем во вторых, выстраивая первые только для наглядности и подражания. Не надо забывать, что ты живешь в мире живых, мой друг. И они – куда важнее и интереснее, чем все эти мертворожденные куклы и модели, которые стоят у тебя во главе угла. И если уж вообще создавать их, то настолько сложными, прекрасными и правдивыми, что они будут выглядеть не просто человеческими – но даже сверхчеловеческими, показывающими, какими человек или мир вокруг него могут и должны бы быть. Но скажу честно – я не знаю, каким именно может быть искусство и что в нем явно допустимо. Зато знаю, чего в нем быть не может – и ясно вижу это на примере таких вот фильмов. В других случаях это может оказаться более расплывчатым и менее очевидным – но червоточина, искажение или излишек все равно всегда ощущаются, даже если мы не хотим отдавать себе в этом отчета или пытаемся выдать это за какую-то концепцию или «правдивость». Но правда в том, что излишняя правдивость и откровенность в некоторых вещах просто неуместны – пусть это и звучит старомодно и занудно или как у школьного отличника. Когда я вижу на экране кучу ненужной кровищи, жестокости или обнаженки, я просто сразу понимаю, что этого быть не должно. Чувствую всей душой. И лучше поменьше опираться здесь на условности и допущения в искусстве, которые так легко оправдывают все. К этому привыкаешь, и оно незаметно действует. В любом случае, я верю, что, если сесть и все подробно и честно обсудить, не только ссылаясь на личное – но и подробно разъясняя его, пытаясь понять, откуда и из чего оно выросло – можно добиться куда больших результатов, чем это кажется на первый взгляд. 

– Получается, что никто этого просто не хочет и не может вести таким образом разговор? – спросил Дэвис.

– Именно так, старик. Или просто не верят, не понимают, что такое вообще возможно. Начинают обижаться, говорить, что это мое мнение и мое личное дело, кричать, что все идиоты, или умно рассуждать и приходить к тем же самым выводам – а в итоге не сдвигаются ни на шаг и страдают от невысказанных чувств и тотальной непонятости.

– Похоже на то, – улыбнулась Вознесенская.

– Если подробно обсуждать каждый фильм, песню или книгу – и почему они нравятся или не нравятся – мы тут всю жизнь проторчим, – иронично заметила Эмилия, прервавшая наконец молчание.

– Согласен, Эм. Но можно попробовать определить какие-то более общие вещи, из-за которых у нас и возникает такая разница в восприятии. 

– И как же это сделать? 

– Очень просто: прислушаться к здравому смыслу. Вот, например: я знаю, что ты, как и многие, проигнорировала в свое время фильм «Лунный свет», который отобрал еще тогда Оскар у «Ла-Ла Ленда», хотя все были уверены, что победит именно второй. Причем проигнорировала намеренно. Из-за заезженной и вновь набиравшей популярность темы о трудной жизни чернокожих – тем более что главный герой оказался вдобавок и геем. 

– Ну да, было такое. Я просто не поняла, зачем мне это нужно смотреть.

– Само собой. Но, видишь ли, в чем проблема: если бы ты все-таки посмотрела этот фильм, то, возможно, заметила бы, что там по сути нет никакого надрыва или сентиментальности по части трудной жизни чернокожих, а из «гейских» сцен – один только небольшой эпизод на пляже, где ничего даже толком и не видно. Там вообще все показано очень осторожно и тактично – не говоря уже о том, что красиво. Я имею в виду сам мир, который режиссер создает на экране. То есть, это действительно неплохое кино, подвергшееся удобным, но несправедливым предубеждениям и критике, которых оно не заслуживает.

– Ну, я не видела, так что, может, ты и прав. 

– Проблема в том, родная, что, даже и посмотрев, можно воспринять увиденное совсем не таким, какое оно есть. Причем ты и сама можешь этого не замечать – и все же навесишь на фильм такой ярлык, который покажется тебе наиболее уместным. Я постоянно замечаю, что, когда люди рассказывают мне свои впечатления о фильмах, которые я тоже видел, то говорят о чем-то таком, чего в них либо нет – либо оно просто сильно преувеличено и искажено по смыслу. Понятно, что любое кино можно трактовать тысячью и миллионом способов. Но, согласись, что есть в нем и какая-то основа, которая никуда не денется. Есть определенный сценарий, определенные актеры, определенный стиль, который режиссер создает, работая с теми же актерами и камерой, звуком и костюмами и прочими необходимыми вещами. Бывают, конечно, очень причудливые фильмы и очень расплывчатые сценарии – но чаще всего примерно понятно, в чем там суть да дело и что именно хотел сказать нам автор. Опять же, глубина и уклон трактовок могут очень отличаться у разных людей. Но, так или иначе, они должны быть все же в тему, по сути – так что, если кому-то захочется увидеть в тупом современном боевике или комедии последствия Второй мировой войны или революции 68-го года, это явно будет сильно мимо, и такое мнение нельзя будет учитывать всерьез. Тут может быть, конечно, и что-то более адекватное – вроде гимна феминизму или национализму, политического портрета эпохи или пропаганды половой и нравственной свободы. Но мышление трендами и лозунгами, которые везде и всегда при желании узнаются, на самом деле, мало что говорит о самом кино, потому что его художественные достоинства могут быть совсем незначительными, а потенциально заложенная автором идея – просто чуждой и даже несоразмерной тем мнениям, которыми оно обрастает. Ведь, по большому счету, люди способны увидеть в произведениях все что угодно. Кому-то чудится политическая ситуация, кому-то – сиюминутные проблемы из жизни, узнаются какие-то идеи, слова или мысли, которые тут же раздуваются до неимоверных пределов, переставая уже иметь отношение к самому произведению. Ведь, согласись, очень часто в фильме ухватываешься за что-то одно или, скажем, за пару вещей – и только поэтому им интересуешься и его смотришь. И точно так же ты можешь называть его плохим – но дело-то будет только в том, что тебе не нравится главный герой, или актер, его играющий, или сама тема, или какие-то отдельные высказывания, или жанр, или режиссер, или еще что-то. Ты, например, можешь из принципа не смотреть фильм, потому что он слишком популярный, расхваленный, жестокий или сентиментальный, или потому, что он фестивальный, или потому, что получил незаслуженно Оскар, потому что он артхаусный или нравится человеку, который тебе не нравится – и прочее в том же духе. Я не говорю, что так делать нельзя или что это плохо – но, по факту, получается так, что на само кино в целом и на то, каким оно создано, часто не обращают внимания, интересуясь или, наоборот, цепляясь к каким-то вторичным, незначительным или даже совсем посторонним вещам. То есть, оценка того, что ты видишь, оказывается явно неадекватной и дает крен в какую-то сторону. Может, это и не твоя вина, так как происходит все неосознанно – но, согласись, странно ругать фильм за то, что у тебя есть против него предубеждение, связанное с какими-то совершенно личными вещами. Ведь его собственные достоинства и мастерство, с которым он снят, не станут от этого меньше. Точно так же можно находить в нем и любые достоинства – но только потому, что тебе самой поневоле захочется увидеть или преувеличить их в силу индивидуальных причин. 

– Согласна. Но ведь все, о чем ты говоришь, никуда не денется. Я все равно буду так воспринимать те фильмы, которые мне по каким-то причинам не подходят или не нравятся. 

– Само собой, Эм. Я к тому, что, хотим мы того или нет, а у произведения всегда есть определенная глубина и начинка, которые от нас не зависят. То есть – как раз та самая «объективная» составляющая, о которой и шел спор. По разным причинам – в силу невнимательности, отсутствия привычки, тех же предубеждений и личных заморочек или даже нежелания делать этого – разглядеть ее не получается, из-за чего мы, выходит, изначально начинаем отталкиваться от искаженной основы и приходим, конечно же, к разным выводам. Так что параллель с теоремами в математике кажется мне тут очень верной. Но тут пока вообще не идет речи о том, искусство это или нет. Это уже другой вопрос. По крайней мере, я согласен с Дэвисом в том, что касается разделения чисто профессиональных навыков и творения того, что мы называем «искусством» в высоком смысле слова. Иначе бы оно просто ничем не отличалась от «ремесла», «мастерства» и «умения что-то делать». Я не знаю, какое ему дать определение – но, пока я ходил тут с чайниками туда-сюда, я услышал, как Астахов говорил что-то о «проводниках», которыми могут служить произведения искусства, извлекая истины изнутри нас самих. И по этому поводу мне вдруг пришла в голову одна мысль. У Марселя Пруста, которого мы с Чарльзом очень любим, есть блестящее рассуждение о том, что определенные вещи, которые нас окружают, становятся как бы индивидуальными хранителями времени для нас, то есть, сохраняют в себе наше прошлое, которое мы восстанавливаем в памяти, например, просматривая старые фотографии или отправляясь в места нашего детства. Но Пруст говорит, что есть способ куда более эффективный и мощный – хотя и совершенно неконтролируемый. И вот в своей книге он описывает момент, когда пьет на кухне чай с пирожным (будучи уже достаточно взрослым) – и вдруг, откусив кусочек, чувствует, как этот вкус совершенно четко восстанавливает и вырисовывает перед ним картину из детства, когда он ел это пирожное в доме у своей тети. И вокруг этого в памяти тут же выстраиваются и остальные детали его жизни в то время и в тех местах – и происходит это все молниеносно, как озарение, быстро улетучиваясь. Почему это вызывает у него восторг, понятно. Все эти картины – часть его жизни, его и ни чьей больше, и причиной радости тут является сам факт воссоединения со своим прошлым, казавшимся давно забытым и, считай, что умершим. И думаю, что по части фильмов каждый из нас так же найдет, что вспомнить из юности или детства – то, что оставило неизгладимый отпечаток и всегда будет дорого как память. Так вот по аналогии с этим отрывком я как раз вспомнил кое-что из детства – фильм, который множество раз пересматривал, так как он имел для меня особое значение. Это первая часть «Хроник Нарнии», продолжения которой я тоже смотрел – и тоже получал от них огромное удовольствие. Но с первой – случай все же особенный. Помню, я обычно ложился на диван, вставив диск, и потом пил чай, ел что-то, укутывался в одеяло – в общем, создавал себе дополнительную уютную атмосферу, которая и без того казалась мне волшебной и завораживающей. В первую очередь, дело было, конечно, в сюжете, где двое братьев и сестер попадают через платяной шкаф в неведомую страну и становятся там королями и героями. Меня восхищала сама идея времени, которое останавливалось в нашем мире, пока в Нарнии могли пройти десятки и сотни лет – так что, пожив там, можно было вернуться в ту же самую точку оставленной «реальной» жизни. В общем, я бесконечно мечтал о том, чтобы оказаться там и жить долго-долго, не только переживая какие-то приключения – но и просто наслаждаясь самим миром. И, несмотря на явную непримечательность самого фильма, мир этот казался мне огромным. По сути – бесконечным, так как ограниченный сюжет обрастал в моем воображении тысячами других. В общем, мир плоский становился для меня невероятно объемным, живым и реальным, но главное – возможным. И, словно вселенная в миниатюре, он отражал для меня все богатство и красоту жизни, которые в мире вокруг себя я бы ни за что не сумел обнаружить. А кино о Нарнии вдруг разом пробуждало во мне мощнейший поток фантазии и любви, который я направлял на сотворение новой вселенной. Сосредотачивался же он для меня в песни после титров – не точной, но все же аналогии прустовского пирожного. Неточной, потому что были и другие вехи, цепляясь за которые, я мог начинать (в каком-то смысле – даже заставлять себя) испытывать то, что испытывал. 

– А, песня Аланис Мориссетт, помню, – сказала Ира.

– Точно – хотя тогда я еще не знал этого. Так вот, слушая эту песню – даже в десятый или двадцатый раз – я снова и снова замирал в немом и восторженном блаженстве, как будто переживал сильнейшую влюбленность. В голосе Аланис, в ее интонациях, в музыкальных всплесках и повторяющихся переходах как бы разом содержалась вся истина об открывшемся мне вечном и прекрасном мире. Словно развертывался портал, образовывалась щель в мироздании, куда с бешенной скоростью начинало засасывать все существовавшее вокруг тебя. И свет, лившийся оттуда, был настолько ослепителен, что можно было задохнуться от счастья и радости ожидания, которые удивительная вселенная, уже угадывавшаяся по благоуханию райского сада и звукам ангельских труб, обещала в таком количестве и такой силы, что невозможно и страшно было поверить в это. Поэтому в то время «Хроники» были для меня спасительным уголком бегства – от реальности и всех тех, кто не понимал и не мог понять моей очарованности, которая мне-то казалась очевидной. Так как я вложил всю душу, всю любовь, все свое воображение в создание той вселенной, которая была совершенно уникальной, а потому – невидимой остальным. Рассудок мой был настолько затуманен, что сам я, в свою очередь, совершенно не понимал, как это окружающие меня люди не способны разглядеть и оценить значительности и красоты этого кино. Но требование это было диким и безумным, потому что за пределами моей личности – чисто «объективно» – кино Эндрю Адамсона могло значить только то, что соответствовало его художественным достоинствам. Конечно, другие люди тоже могли по-своему преобразовывать и достраивать эту вселенную, обнаруживая и создавая в ней то, что так же не было бы видно окружающим. Но, при желании, сойтись все эти люди могли бы только на том, что было в этом фильме общего и значимого, опять же, объективно. Позднее я находил еще немало таких же вещей (в области музыки, кино или литературы), которые в личном плане, по тому, насколько я вкладывал в них себя, значили для меня невероятно много. Если подумать, можно сказать даже, что мою личность формировали, в основном, довольно средние песни и фильмы – которые я никак не могу назвать великими и даже просто значительными лишь по одной этой причине. Ведь они становились для меня уникальным прорывом – чем-то вроде персонального проводника в мир абсолютных истин, извлечь которые чисто интеллектуально я бы точно не смог. Здесь же мне открывался короткий и прямой путь к ним, подходящий лишь мне одному. Другие принципиально не могли увидеть его – зато видели какие-то свои, открывавшие им, возможно, те же самые вещи в совершенно других фильмах или книгах. Не знаю, в чем тут дело – в близости ли идеалов, симпатичности персонажей, узнавании каких-то мыслей, ситуаций или идей – но, в любом случае, это твой собственный счастливый билет, поделиться которым невозможно. И искусство, о котором мы столько говорили, совершенно здесь не причем. Вернее, чисто случайно, оно может совпасть с «проводником» – но по такому совпадению судить ни о чем нельзя. Это просто другой, отдельный путь для каждого, имеющий ценность глубоко личную. А вот искусство, в моем понимании – это нечто вроде концентрированной дозы некой истины, благодаря заслугам художника узнаваемой и признаваемой большинством. То есть, в этом случае мы стоим уже перед фактом – а вот в случае «проводника» имеем дело с воздействием редким и непредсказуемым. И тут уже не идет речи о таланте, выразительных средствах или гениальных идеях, с помощью которых мы внезапно прозрели. Это уже не заслуга автора, так как эффект мощнейшего прорыва для кого-то конкретного он никак не мог предусмотреть. И все проблемы при обсуждении каких-то впечатлений от фильмов или книг возникают только потому, что мало кто умеет отличать одно от другого – так как это, действительно, очень сложно. Сложно выкорчевать с корнем глубоко субъективное переживание, которое так и хочется выдать за значимое для всех. Эмоции тут почти всегда берут вверх – так что могу только еще раз добавить, что без честного, долгого и дотошного обсуждения мы и близко не подойдем к решению вопроса. В итоге по-своему прав останется каждый – вот только говорить он будет всегда о чем-то бесконечно своем.

Все некоторое время молчали, словно подавленные красноречивостью и замысловатостью рассуждений нашего лидера.

– Получается, все, что не искусство, это «проводники»? Даже сентиментальные и глупые фильмы, если для кого-то они что-то значат? 

– Это было бы слишком хорошо, Дэвис. И боюсь, что это очередная проблема, которая только еще больше усложняет ситуацию. Я думаю, ты согласишься, что особенно умные люди запросто могут преувеличивать значение какого-то жалкого фильма, так как начнут поднимать его до собственного уровня. То есть, домысливать и подстраивать его под нынешний склад своего ума, свои идеи и взгляд на мир вообще, который, в данный момент, достиг какой-то определенной глубины и развития. Но это будет чисто рассудочный процесс, который не имеет ничего общего с откровением или озарением, вызываемых «проводником». Потому что в этом случае мы пропускаем произведение через себя на совсем ином уровне. И если и подгоняем что-то, то с совсем другой целью. Но точно так же не будет это домысливание и искусством, потому что оно все-таки субъективно. А, кроме того, есть ведь и масса других способов вызывать мощный эффект, который легко спутать с эффектом «проводимости». Это как раз по поводу того, что ты сказал про глупость и сентиментальность фильмов. Когда нас просто правильно дергают за ниточки, речь уже идет о чисто «технической» растроганности, основанной на хорошо поданной и приукрашенной фальши. И это уже третья, отдельная категория. Так что есть искусство, есть «проводники» – и есть многочисленные подделки под них.

– По-моему, Майкл уже спит.

Бет тихо сообщила об этом Генри – хотя уже и сам он, непонятно почему, начинал постепенно снижать голос, переходя как бы на более доверительный тон, к которому приходилось прислушиваться, а заодно – ловить и окружающую тишину. 

– Ты права. Вид у него очень умиротворенный. 

Улыбнувшись, они тихо разбудили его – после чего повели укладывать. К ним присоединились и Ирина, зевавшая теперь в открытую, и Эмилия с бойфрендом, согласившиеся в один голос, что разговор затянулся – и пора бы уже завалиться в постельку. Когда Генри вернулся, мы сидели на месте – и не было ощущения, что кто-то из нас хочет спать, просто уйти или сменить тему.

– Вот так всегда, – спокойным и почти иронично-добродушным тоном произнес Чарльз, устроившись поудобнее в углу, – ты говоришь самое важное и интересное – а люди просто уходят, не считая нужным воспринимать это всерьез. 

– Да я не в обиде. Я еще сто раз смогу повторить это, когда голова у всех будет посвежее. 

– Мне кажется, что в такое время разговоры, наоборот, идут куда лучше, – заметил Дэвис. – Возникает какое-то ощущение нереальности, и это помогает вырваться из привычного круга вещей и говорить то, что в обычной ситуации не скажешь.

– Полностью согласен, мой друг. Хотя лично мне совершенно все равно, когда говорить. У каждого времени дня есть свое особое настроение и атмосферные прелести. Но пофилософствовать, конечно, приятнее всего вечерком. Причем даже и без всякой выпивки.

– Послушай, – Чарли вдруг повернулся к нему и посмотрел прямо в глаза. – То, что ты сейчас рассказал о «проводниках» – это очень точно и, безусловно, интересно, так как я и сам об этом много думал, но не высказывал до сих пор вслух. Но, надеюсь, ты понимаешь, что твоя попытка защитить и оправдать всех, кто не разбирается в искусстве, может срабатывать лишь в некоторых случаях? Все эти моменты озарения, то, как ты описываешь их и какое значение придаешь им – неужели ты думаешь, что они свойственны каждому человеку в равной степени? И что, даже если он не осознаёт их и не может проанализировать, они все равно являются для него таким же мощным инструментом познания мира, как и для тебя? Ведь очевидно же, что такое отношение и понимание вещей – явление крайне редкое и зависит от персональных качеств человека. Который должен быть, мягко говоря, очень умен, чтобы суметь не только осознать – но и сформулировать такое. И твоя оговорка в конце по поводу дерганья за ниточки и удобного домысливания – это и есть реальность, реальное отношение большинства к тому, что они называют искусством – но что является, на самом деле, лишь их собственной прихотью, их желанием видеть в посредственном гениальное, потому что оно заставило смеяться или растрогало их. И при реальной попытке обсудить все подробно и честно, как ты говоришь, ничего принципиально не изменится, и люди будут все так же настаивать на своем – не умея понять ни себя, ни той разницы, которую ты обозначил, разделив все произведения на три таких сложно уловимых категории.

– Может быть, Чарли, может быть. И все-таки я думаю, что ты и сам людей до конца не понимаешь и не ценишь по достоинству все личное в противовес объективному. Вернее, из этого личного объективное как раз и может произрасти, если очень постараться и помочь ему в этом. Да, пожалуй, это довольно утопично и на практике срабатывает редко, но, в любом случае, эти индивидуальные прорывы случаются у многих – в это я верю. И если это нечто такое, что было у меня с «Хрониками Нарнии» и другими того же рода вещами, то я бы поставил «проводники» даже выше – как нечто куда более прорывное и основополагающее, чем самое высокое искусство. Потому что эффект узнавания в искусстве, о котором говорил Астахов, заставляет проникнуться, удивиться, растрогаться и обрадоваться – но вряд ли настолько переворачивает все внутри тебя и освещает таким ярким светом, как это делает «проводник», обеспечивающий тебе более непосредственную и глубокую связь с миром – можно сказать, напрямую соединяющий тебя с небесной канцелярией, дарующей блаженство. Понимаешь, в таком озарении нет ничего интеллектуального и искусственного, имеющего законченную, а потому – ограниченную форму, что в любом произведении неизбежно. Концентрация истины и красоты в искусстве, конечно, поражает и подавляет. Но именно поэтому там почти не остается зазора, в который нам хочется проникнуть, заполнив недостающие пустоты собственным воображением, настроением и смыслом, который в произведениях посредственных обычно слишком узок и примитивен – так что нам и приходится усиленно поработать, чтобы расширить его и наполнить подробностями. Понятно, что очень быстро начнется помешательство, фанатизм, вторичная переработка одного и того же – так что, например, пересматривая один и тот же фильм, мы уже не будем извлекать из него ничего нового, пытаясь лишь повторить первоначальный эффект. Пруст, помнится, называл тех, кто так делает, «холостяками искусства».

– «Хронические девственницы и лентяи, которых могли бы излечить плодородие и труд», – процитировал Беннер, отчеканив каждое слово. 

– Да, точно. Потому что это бесконечная и пустая растроганность, которая ничего не приносит, если не пытаться извлечь из этого что-то объективное, сознавать и работать. Помню, помню. Все это, конечно, так. Хотя «в реальности», как ты говоришь, все обстоит так, что люди только и могут случайно, эпизодично и с нескончаемыми повторами переживать подобные вещи, ничего с ними не делая. Но оно и понятно, так как это – колоссальный труд, который под силу только таким людям, как наш друг Марсель. А много ли ты знаешь еще таких? Я вот, например, ни одного. Пруст огромный молодец, что совершил такой прорыв – но планку он установил слишком высокую, чтобы до нее могли дотянуться хотя бы и некоторые из его последователей. Так или иначе, пусть холить и лелеять «проводники» бессмысленно, нельзя недооценивать их значение. Мне кажется, их главная значимость и прелесть – в непосредственности, чистоте восприятия и узнавания чего-либо, какими мы обладаем только в детстве. Ты не раз говорил мне, что, когда мы взрослеем, то просто естественно переходим на другую стадию развития, оставляя позади ту, на которой больше не можем находиться. То есть, человек не может вечно оставаться ребенком, как бы ему того ни хотелось. Это будет глупой игрой и «инфантильным безответственным притворством», верно? Ты еще говорил при этом, что мы все равно должны ценить детство и считать, что оно было важнейшим и основополагающим периодом в нашей жизни. Но ведь все это – только слова, Беннер, необходимость признания чисто умственная. На деле же, мы теряем, по-моему, так много, что это взрослому должно быть стыдно перед ребенком – тем ребенком, которым он некогда был, но утратил навеки. Да, широта кругозора и глубина познания у нас возрастают, так что мы становимся как бы все более совершенным и сложным инструментом. Вот только у каждого инструмента есть своя шкала, необходимое упрощение и условность, которые приходится допускать, чтобы вообще можно было измерить что-то. И, исходя из этого, мы лихо сочиняем теории, строим изящные гипотезы, подгоняем все под некую систему ценностей, которая кажется нам всеохватной – так что мы даже испытываем невероятное самодовольство. А должны ли? Не кажется ли тебе, что первоначальная ясность и расширение быстро улетучиваются, уступая место бесчисленным наслоениям, замысловатым конструкциям и трактовкам? Которые так же похожи на правду, как математическая модель некоего процесса на сам этот процесс. Я не спорю, что хорошо бы понимать и ясно сознавать, что такое подлинное искусство, а что – всего лишь подделка, иллюзия, тонкая или не очень. Но мир, Чарльз, устроен таким образом, что главная задача наша – это поддержка, взаимное участие и сочувствие к тем, кто находится с нами рядом. Вне зависимости от того, умны они или нет – и видят ли разницу между правдой и хитроумной фальшью. Я, наверное, уже до смерти надоел тебе своим человеколюбием – но это единственное, что мне кажется существенным. И поэтому я так ценю и буду с радостью вспоминать этот вечер, так как мы сидели здесь все вместе и разговаривали – и было так уютно, свежо и удивительно, потому что все вы – удивительные люди. И слышите, как лес шумит? 

Лес, действительно, затрепетал, зашелестел, заработал своим небесным веником – и непрерывный метущий шум его не позволял никому говорить и нарушать это действо, завораживавшее всегда, когда к нему прислушивались и замечали его – понимая, насколько безразлично, грозно-спокойно и вечно оно в сравнении со словами и действиями, так беспечно и беспорядочно разбрасываемыми людьми. Лучше всего, кажется, понимала это Элизабет, которая по-прежнему молчала и сидела неподвижно. Мы же встали – и, попрощавшись, разошлись, оставив наедине королеву и Генри, который решил задержаться – и, возможно, сказать ей что-то такое еще. Мысль эта волновала и будоражила своей тайной мой ум – и все же я был необыкновенно доволен, спокоен и счастлив, усвоив, казалось, нечто такое, чего до сих пор не знал или не понимал до конца – и что грело теперь душу иллюзией всеведения и простоты, ясности, разлитой в мире – и объясненной Генри. Ясности, что не продержится даже и до утра – но той, что позволяла думать и вновь надеяться. Что мир этот познаваем в своем волшебстве, что разговор этот неслучаен и что засну я, убаюканный, не просто так – но приобщенный к вечности, к тому источнику, из которого все мы черпаем – и который однажды позволит нам стать совершенными. Впрочем, красивым словам этим, опьяненному потоку фантазии, доверять особенно не стоит. Сами и как по маслу изливаются они в полусонное сознание, готовое по-дружески обнять – и принять всех до единого без разбору. Но своя правда в них есть – и на этом мы с вами остановимся.

Разговор об искусстве, ночью, в беседке. Часть 3

Вторая часть.

– В моем понимании искусство – это как теоремы в математике. Представьте, что множество людей пытается решать задачу о прямоугольном треугольнике, используя не теорему Пифагора, а какие-то другие формулы, которые кажутся им более удачными и точными. Причем формулы эти у всех разные. К чему это приведет, хорошо понятно. Ответы у всех так же получатся разными. Возможно, у некоторых они случайно сойдутся – пусть так. Тем не менее, совершенно очевидно, что решение у задачи всего одно – и находится оно с помощью теоремы Пифагора. Не потому, что так решили математики – но так устроено от природы, что сумма квадратов длин катетов равна квадрату длины гипотенузы. Это закон, неоспоримая истина. Проблема состоит в том, что в случае точных наук такие вещи все принимают естественно – в случае же искусства начинают почему-то говорить, что для каждого оно свое, в зависимости от эмоций и размышлений, которые оно вызывает. Но, на самом деле, искусство подчиняется своим законам точно так же – и точно так же выражает определенные истины о мире, которые не могут быть произвольны и зависеть от нашего хотения. Незнание закона не освобождает от ответственности. Точно так же и искусству не горячо и не холодно от того, что кто-то не понимает, в чем оно состоит. Тут есть и другая проблема, состоящая в том, что искусство многие воспринимают, скорее, как средство развлечения, отвлечения, эскапизма. При такой трактовке все, действительно, становится сугубо индивидуальным, так как развлекаться все любят по-своему. Но если, скажем, писателю удалось выразить некую неоспоримую суть какого-то предмета, чувства или явления, то уже не важно, нравится ли эта суть кому-то или нет, подходит ли она под чье-то мировоззрение или не очень. Он ее увидел, прочувствовал, понял, выразил, и все – она просто есть. Как неоспоримая данность. Так что, например, о любви люди могут думать все, что угодно, говорить о ней любые гадости, поворачивать ее так или эдак, ставить под сомнение – но она все равно останется самым прекрасным и светлым чувством на свете. Досужие и ложные трактовки ее ни капельки не испортят. И вообще искусство произрастает из глубин, его не подхватишь просто так с поверхности и не полюбуешься, как блестящим камешком на песчаном берегу. Оно достигается упорным трудом, наблюдением и отбором, длительными раскопками, уходящими в землю до самых корней, к содержательному центру мира. Только там и можно добыть ту редкую и по-настоящему ценную породу, которая залегает, казалось бы, на самой поверхности. В действительности же, это – лишь вершина айсберга, скрывающая от глаз все самое существенное и массивное под поверхностью удобных смыслов. 

– А кто будет определять в чем состоит эта «неоспоримая данность», это массивное содержание айсберга? Консенсус ведущих искусствоведов? 

– Да, тот факт, что определенное количество понимающих людей сходилось, сходится и продолжает сходиться во мнении о каких-то произведениях – это самый явный довод в пользу неслучайности того, что какую-то вещь называют искусством. Все остальные же основаны лишь на интуиции и способности человека воспринимать искусство, понимать, что оно искусство – и умении отличать его от подделок. Но, нравится вам или нет, мир устроен таким образом, что большинство людей не способно чувствовать, глубоко понимать и различать такие вещи. Так же, как не все одинаково хорошо разбираются в политике, квантовой физике или скалолазании. И, если кто-то захочет плюнуть в Мона Лизу и сказать, что это дрянь, а не искусство, так как лично он этого не понимает, мы не станем считать от этого картину Леонардо меньшим шедевром. Личные пристрастия остаются личными пристрастиями – и они могут совпадать или не совпадать с искусством. Как минимум, без знания контекста, без желания вообще что-либо понимать и разбираться в увиденном, невозможно добиться никакого результата, который можно было бы всерьез учитывать. Но, даже если многие будут прикладывать усилия, не у всех это одинаково получится. Именно поэтому знатоков всегда была мало – но они были. И каким-то образом определенной группе авторитетов все же удавалось проносить через века образцы подлинного искусства – и к их мнению, так или иначе, прислушивались. Потому что тоже смутно чувствовали и угадывали, что за произведениями этими кроется нечто куда большее. Но большинство, конечно, принимало это как данность, слепо повторяя, что Левитан, Моцарт или Кафка – великие художники, хотя сами этого не чувствовали, так как лично не пережили и не открыли их для себя. Но теперь нет и никаких авторитетов. Кругом сплошная уравниловка ценностей, ведущая лишь к анархии и невозможности вообще что-либо обсуждать.

– То есть, по-вашему, все должны читать сплошь одних лишь классиков, слушать только Моцарта и глубокомысленно вздыхать, глядя на картины Рафаэля? 

– Нет. Можно читать и слушать кого угодно – но называть вещи своими именами.

– То есть, субъективность в искусстве для вас вообще недопустима? 

– Разумеется, допустима. Если, скажем, два человека единодушно и всерьез признают, что Толстой и Кафка, оба – настоящие гении, то дальше они могут сколько угодно объяснять друг другу, почему второй интереснее им, чем первый, или наоборот. Так как здесь будет общая верная основа, из которой дальше будет проистекать естественное разнообразие, без которого мир был бы лишен смысла. Но две ветви не могут тянуться в разные стороны, если изначально не произрастают из общего дерева. Если же дерева нет, то получается, что ветви растут из пустоты. А, вернее – из непроглядного тумана субъективных пристрастий, где правда и заблуждение перемешиваются случайным образом и в случайных пропорциях, так что никак не могут указать в таком виде правильный путь. И из-за этого вообще невозможно выбраться из этого тумана, чтобы увидеть всем очевидный и яркий свет. 

– Кто-нибудь еще хочет чаю?

Голос Бет прозвучал в тишине удивительно ясно и мило. Беннер чуть не поперхнулся.

– Я думаю, он всем нам не помешает, сестренка. Похоже, только Чарли и Эмилия достаточно разгорячены, чтобы согреть себя собственным же пылом. 

Выглядя очень довольным, Генри бодро вскочил и, приобняв маленькую принцессу, направился вместе с ней и чайниками к дому и дальше – на кухню. Беннер пригладил волосы, сделав протяжный вдох – и встряхнув в бессилии головой. Во взгляде Элизабет, показавшейся из тени, ощущались одновременно сочувствие, интерес и насмешка, скрытая в уголках подведенных глаз, которыми она медленно и спокойно обводила всех, ни на ком особенно не задерживаясь. Огромная чаша перед ней была пуста, полная зарослей листьев. Увлекшись разговором, я не мог вспомнить ни одного момента, когда бы она наклонялась, пила из нее или зачерпывала ложечкой – и я сам бы, лично, видел это. Дэвис Митчелл, казалось, разделял мое удивление, в упор рассматривая то чашу, то Элизабет – и едва слышно произнося «хмм». Майкл куда-то убежал и перекрикивался издалека с Генри. Бойфренд Эмилии стоял у беседки и курил. Сама она сидела презрительно-улыбчивая и уставившись в стол, поцокивая очередной жвачкой. Вознесенская подавила зевоту, убрала телефон и потянулась. Закутавшись поглубже в плед, она как бы вся обмякла и, покачав головой (скорее, иронично) взглянула на помрачневшего Чарли. 

– Это уже смахивает на диктатуру, тебе не кажется? То есть, если по каким-то причинам мне или другому человеку не нравится «Война и мир», то мы автоматически становимся людьми второго сорта, ничего не понимающими в «высокой» культуре? Мне кажется, это уже чистый снобизм и совершенно неуместный максимализм. Ты говоришь, что всегда были «знатоки», чье мнение считалось авторитетным, потому что они понимали, что такое «объективно» хорошее искусство. Но как они измеряли эту объективность? Физически, с помощью счетчика? Разве есть какой-то шаблон, который позволяет оценить гениальность песни, картины или книги? Вряд ли на эти вопросы можно ответить однозначно. Да, гениальным называют что-то по прошествии времени и с подачи условных ценителей и критиков. Но качество и талант для каждого зрителя или читателя свои – так же, как и критерии искусства. Почему одного художника клеймят бездарностью, а другого считают гением? Так критики сказали или ценители-зрители? И кому из них больше верить? Это же все настолько условно, что и объяснять даже неловко. Есть много разных позиций, которые не обязательно принимать – но все равно их надо учитывать, а не просто высокомерно отбрасывать.

– А такого понятия, как «хороший вкус», вообще не существует для тебя?

– Опять же, если начать говорить об этом, все утонет в абстрактных рассуждениях, которые нам ничего не скажут. У меня половина ленты в блоге пищит от радости и восторга, говоря о фильмах Марвел или про драмы со сладкими мальчиками. Но я не считаю, что там со вкусом беда, хотя сама этого почти не смотрю. Они смотрят это – и при этом трезво оценивают. С понятий «кич» или «провокация» давно уже сняли ярлык «это плохо». Просто надо уметь готовить это и употреблять. А guilty pleasure у каждого свое ведь. К тому же, вкус и пристрастия – вещи, хотя и пересекающиеся, но не одно и то же. Если я не смотрю фильмы про тюрьму, но смотрю про звездолеты, это не вопрос вкуса – а только интересов и настроения. Точно так же и с актерами. Лицо может не нравится, а актер может раздражать, как бы «объективно» хорошо он ни играл. Вкус или безвкусица для меня, скорее, в других вещах. В категоричности, наверное, в тупости, в юморе ниже плинтуса, который является единственно возможным для человека, в узких рамках, в нежелании развиваться. Вот это все она. А критический и ироничный взгляд, умение анализировать и формировать осознанное мнение, желание отличать качественное и талантливое от бездарного и примитивного – вот где-то тут и появляется вкус. И хорошо бы еще – чутье. Но с этим сложнее, хотя чутье прекрасно может работать и без всякого анализа. Я с тех пор, как начала общаться с киноманами, поняла, что нет такого кино, которое стыдно было бы смотреть и даже любить за что-то. Стыдно быть воинствующе-ограниченным человеком. Конечно, я тоже могу любить без всяких аргументов и навешивать сгоряча ярлыки – но что поделать. Любовь иррациональна, а вкус – не совсем, но тоже очень расплывчат как понятие.

– Все это очень хорошо, но ты никак не можешь понять, что в искусстве произвола быть не может – а хороший вкус заключается как раз в том, чтобы уметь этот произвол распознать. Бывает так, что какая-нибудь книга кажется очень увлекательной, оригинальной и хорошо написанной – но ощущается при этом необязательность всего этого, так что, поразмыслив, ты начинаешь понимать, что вообще-то дело можно было повернуть здесь так или эдак, описать это состояние так или иначе, выразить одним словом или другим. А это – явный признак того, что автор не добился максимально точного описания предмета, состояния или явления, то есть, не выявил в них некоего универсального описательного критерия или истины, по которым их сразу бы узнали – и которые описали бы одновременно все, скажем так, однотипные предметы, состояния или явления. Само собой, истины эти или критерии бывают очень неочевидными, умело замаскированными – и даже просто незнакомыми тебе, так что ты и не можешь узнать их. Поэтому тут нужен максимально широкий диапазон восприимчивости и умение видеть некие существующие в мире закономерности, по совпадению с которыми ты и будешь понимать, насколько автор того или иного произведения приблизился к истине – какой бы причудливой ни была форма ее изложения. И, чем больше ему это удалось, чем глубже, многограннее и сложнее выразил он ее – тем больше в его творении искусства.

– Такое ощущение, что вы говорите о каком-то эстетическом паттерне, – заметил бойфренд Эмилии, выдохнув дым и облокотившись на беседку, – но именно эти паттерны и уводят нас от сути и более важных вещей. Слово «истина», которое вы так часто употребляете, вы явно используете как намек на что-то вечное, доброе и светлое. Но для меня формулировка в духе «искусство – это красота и одухотворенность» категорически неприемлема. Эстетическое осмысление чего-либо не обязано быть красивым и одухотворенным. Взять, к примеру, древние наскальные рисунки или идолы ацтеков. Они могут быть уродливы – но при этом содержать в себе и невероятную энергетику, притягивать, заставлять рассматривать их. Нельзя подходить к искусству с мерками морали и нравственности, которые сковывают его по рукам и ногам. Оно может быть таким – но оно не всегда такое. Искусство может оказаться и вне морали, так как, вырываясь из глубины человеческой души, способно зацепить и вытянуть за собой и нечто первобытное, страшное, не скованное рамками привитых с детства правил и догм. Но я говорю не о шоковых эффектах, которые задуманы исключительно ради шока. В кино это часто бывает, не спорю. Но, согласитесь, человек сталкивается в своей жизни не только с красотой и, даже наоборот – куда чаще с ужасом. Можно ли, например, изобразить смерть узника в концлагере светлой, красивой и доброй? При достаточном правдоподобии это, в любом случае, окажется чем-то кошмарным. Не в плане физиологических подробностей – а как эстетический шок. Но ведь это не говорит о том, что автор хочет извратить красоту и намеренно добиться негативного эффекта ради него же. Просто такова правда – та самая «истина», как вы говорите. 

– Эстетика, конечно, может быть и некрасивой, и неодухотворенной. Искусство – нет. Хотя бы потому, что только к эстетике оно не сводится. Точнее, вы имеете в виду другую эстетику – в значении, скорее, красивости и оригинальности подхода или фантазии автора. Но красивость и оригинальность без опоры на Красоту – всего лишь пшик, фокус, который способны провернуть многие. И многим «художникам» это, действительно, здорово удается. Они могут восхищать и искренне завораживать. Но они – именно что фокусники, трюкачи, профессионалы, не настоящие волшебники. И при достаточной наблюдательности зритель всегда отличит подделку или произвол, отличный от хода вещей истинного. Вы упомянули рисунки древних людей – но они-то как раз не были уродливы, если вы и их за компанию с идолами таковыми считаете. Они могли быть примитивны, простоваты и достаточно условны – но совершенно честны и непосредственны по восприятию мира. На сознательное извращенство, искажение и высмеивание способны только скучающие и приевшиеся интеллектуалы нашего времени, которые глумятся над добрым и вечным в надежде, что это что-то изменит. Что касается темных глубин, то, если искусство извлекает их, оно все равно делает это, не выходя за рамки категорий прекрасного. Это не значит, что искусство обязательно должно быть мягким, добродушным и светлым. Ни пьесы древнегреческих драматургов, ни книги Достоевского, ни фильмы Бергман в пользу этого не говорят. Самая неуютная, мрачная и жестокая тема все равно приводит нас к катарсису – если мы действительно имеем дело с настоящим произведением искусства. Без просветления, возвышения и очищения даже через страдание увидеть истину невозможно. И я не против эстетического шока, созданного ради благой цели. Но разглагольствования про то, что искусство – за пределами добра и зла, вне морали и прочее в том же духе – все это как раз ваш произвол и нежелание называть вещи именами, которые вы сами для удобства выдумываете, опять же, не желая – или не имея сил признать истинное положение вещей. 

Киноман слегка улыбнулся и покачал головой. 

– Вы хорошо и правильно говорите. Как отличник в школе. Но если думаете, что «истинное положение» вещей состоит именно в этом, то проявляете странные для такого умного и культурного человека наивность и узость. 

– Нет, опять здесь что-то не то, – сказал, наконец, Дэвис, давно уже хотевший возразить. – Я, пожалуй, согласен, что искусство не может быть произвольным и должно подчиняться каким-то законам – хотя и не особенно понимаю, каким. Но понимаю так же, что эта точка зрения становится слишком абстрактной, расплывчатой и… какой-то нечеловеческой, если сравнивать ее с точками зрениями Эмилии, или Ирины, или даже с вашей. И мне кажется, что во всем нашем разговоре мы упускаем какую-то более простую, ясную и именно что человеческую позицию. Но не в том смысле, что для каждого человека все должно быть индивидуальным. Это-то как раз я считаю неправильным. Должно быть что-то еще, чего мы не замечаем или совсем не учитываем.

– Да, да, я согласен! И искусство, я думаю, говорит само за себя и открывается нам в непосредственном личном впечатлении, которое мы испытываем, сталкиваясь с настоящим шедевром. Почему, например, та же «Война и мир» – великое произведение искусства? Потому что почти в любой отдельно взятой главе или сцене ты видишь, что Толстой каким-то непостижимым образом схватывает самую суть каких-то типичных явлений, событий или разговоров, происходящих в жизни почти любого человека. Это сразу становится ясно, так как ты совершенно определенно чувствуешь, что именно так оно и есть, что ты всегда это и сам замечал, сам так думал, встречал где-то еще и так далее. То есть, что нельзя это сказать или описать по-другому, что нельзя здесь что-то изменить по своему желанию или додумать и… То есть, как и сказал Чарли, там не должно быть никакого произвола, потому что сказанное неопровержимо следует из логики устройства жизни и мира – и ты узнаешь это по какому-то радостно-удивленному и даже восторженному внутреннему чувству, как будто кто-то повторил твою собственную мысль и твои собственные представления о том, что описано автором. И это не чисто механистическое узнавание, как будто бы далекое от нормального человеческого восприятия – то, про что говорил Дэвис – и паттерны здесь совершенно не причем, и звучит это слово неуместно, потому что мы воспринимаем не только то, что можем подогнать под какие-то хорошо знакомые и понятные нам шаблоны – но и какие-то, на первый взгляд, совершенно новые для нас вещи, оказывающиеся приятным сюрпризом… То есть, я хочу сказать, что «узнавание», в данном случае, не обязательно указывает на что-то знакомое – но может извлекать изнутри тебя и нечто, бывшее раньше непонятным и поэтому для тебя несуществовавшим – теперь же ставшее мгновенно привычным и как будто бы всегда бывшим, так что и возникает обычно ощущение, словно мысль эту буквально сорвали у тебя с языка и ты и сам так всегда думал. На самом же деле, без воздействия произведения мысль эта так и осталась бы лежать где-нибудь на дне и, возможно, сама бы никогда не всплыла. В любом случае, я верю, что все эти мысли, все объективное, содержатся в каждом из нас изначально – только мы не можем воспользоваться ими и даже осознать их в силу ограниченности своего восприятия. Это как наш мозг задействован, если верить ученым, лишь на совсем крошечный процент – а мог бы работать и на все сто теоретически. И часть этой ограниченности восприятия, видимо, принципиально невозможно преодолеть, а часть можно – как раз с помощью искусства, философии, религии и прочего. В общем, главное, я хочу сказать, что искусство часто удивляет нас чем-то совершенно новым, становится своего рода проводником внутрь себя самого, поражая точностью идеи или мысли, выраженной совершенно ясно и однозначно – и явно отвечающей Истине и Красоте нашего мира…

Все это я выпалил неизвестно как, задыхаясь, краснея – и одновременно удивляясь, что все окружающие слушали меня внимательно, а в особенности – Дэвис Митчелл, и даже Элизабет как будто бы приблизилась и смотрела на меня проницательнее обычного. Ходивший все это время туда-сюда Генри как раз возвратился окончательно – и широко улыбнулся, глядя на меня, хлопнув по плечу и усевшись рядом, наливая мне чай – и поддерживая неловкую выходку мою одним только своим видом, казавшимся даже еще более довольным, чем во все предыдущие моменты.

– Хмм. Вот это мне нравится, – произнес после паузы Дэвис. – Только все равно не совсем понятно, как в такие моменты можно отличить чувство узнавания чего-то «объективного» и заложенного в нас от чувства обыкновенного наслаждения какой-то радостной и трогательной вещью, которая затронет нас чисто индивидуально. Получается, тут надо быть каким-то особенно чувствующим и внимательным психологом или критиком, чтобы постоянно ловить себя на том, что есть какой-то произвол, есть какая-то случайность, которую мы приняли за что-то важное и универсальное – хотя оно таким и не является. В общем, это опять как-то сложно.

– А с чего вы решили, что это должно быть просто? – спросил Беннер. – Мы и говорим-то о вещах непростых, так что намеренно упрощать их и подстраивать под свои нужды можно – но так мы лишимся глубины.

– Генри, скажи уже что-нибудь, – вмешалась Ира и опять сдержала зевок. – Рассуди нас как-нибудь, ты это умеешь.

– Если бы все было так просто! – Он засмеялся и добавил себе кипятку. – Вопрос-то, и правда, сложный – тут я с Чарли согласен на все сто. И все же Дэвис по-своему тоже прав, так как более интуитивно-понятный и человеческий подход явно необходим и неизбежен. Я частично слышал ваш разговор – и мне особенно понравилось то, что сказал Астахов. То есть, вся проблема в том, как отличить субъективное от объективного, не приняв одно за другое – и есть ли это «объективное» вообще. Лично я уверен, что есть. И давайте тогда вернемся к кино – раз уж всех вас так тянет о нем говорить. Когда шла речь о «добром и вечном», я вдруг живо вспомнил и представил себе «Дом, который построил Джек». Это последний фильм Ларса фон Триера, с которого многие, я знаю, уходили – но многие смотрели и спокойно и даже находили, за что похвалить. Ты, помнится, его тоже оценил. 

Генри обратился с этим к парню с дурацкой фамилией, который уже сел обратно и коротко кивнул.

– Хорошо, предположим, что так. Но, сколько ты ни рассуждай тут об особом смелом взгляде или умелой провокации, новом языке или новых вопросах, у меня просто в голове не укладывается, как можно воспринимать подобное зрелище легко и невинно, как будто бы все это происходит не всерьез. Понятно, что это только кино и чья-то индивидуальная фантазия. Но если мы перестаем реагировать на такие вещи в искусстве (или в том, что себя за него выдает), мы начинаем относиться к ним спокойнее и равнодушнее и в жизни, начиная и ее воспринимать как нечто виртуальное и не вполне серьезное – как место, где есть свобода и доступ разным взглядам и мнениям. Ты, конечно, скажешь, что воспринимаешь это только как метафору и что в реальности не принимаешь таких вещей, как маньяк-виртуоз, называющий свое ремесло искусством. Но даже смотреть на такое злобное и откровенное издевательство, мягко говоря, тошно. Именно потому, что это не просто случайная фантазия – а часть нашего мира, которая, увы, существует и живо напоминает о себе образами из «Джека». Причем именно в тех самых деталях и психологических тонкостях, с которыми мы имеем дело и в случае реальных маньяков. И с чисто человеческой точки зрения я могу совершенно точно сказать тебе, что таким искусство быть не должно и быть не может. Даже для жизни, в которой мы, казалось бы, ко всему привыкли, это кажется слишком нереальным и почти невыносимым. А тут из этого еще и намеренно зрелище делают. Какая прелесть, ты подумай! Вот скажи мне, положа руку на сердце: ты бы показал этот фильм, например, Майклу?